作家 路内（网络截图）
一、“误解误读”——身份认同的艰难
张丽军(以下简称张):童年对于作家来说，是极为重要，乃至是核心性的精神资源。请您谈谈您的童年，以及童年生活对您和文学创作的影响。
路内(以下简称路):我个人认为，童年的记忆是靠不住的。这些东西被放大了，变成一个“伪源泉”。我倒觉得青春期比童年更重要些，你看我童年经历的是70年代，但我个人印象最深刻的是八十年代末到九十年代初的社会变化。这些事物变成了“我拥有而不属于我”东西，有一种深刻的丧失感和失控感。童年在我看来那些印象是固有不变的，我爸妈都挺爱我，挨打也没什么，但过于美好的东西会可疑。
我小时候家里穷，没有什么书。我一直以为自己生在一个没文化的家庭，我爸是个工程师，但他并不爱文学，他只会看图纸。我妈是个女工。后来我长大一些，发现我妈还挺爱文学的，那是八十年代初，整体环境宽松了，文学也复活了，她从工厂图书馆带回来大量的文学期刊。当然我也看不懂。但是家里有这个，气氛很好，她也爱讲点故事给我听，缩减版的世界名著和当代小说。也许这件事有点影响，也许只是巧合。
张:中国人的简历中，往往都有一个原籍和出生地的填写。这在某种意义上，体现出地理空间对人的一种内在性影响。请您谈谈您的故乡，故乡对您文学创作的影响与存在。
路:我生于苏州，苏州出过一些文人，一些当代知名的小说家。这个城市最可悲的地方是被外人描述为温婉动人之类的，其实不是，我少年时代见过大量好勇斗狠的本地人，我觉得它一点也不温婉啊。但长大以后，仿佛也有一点道理，因为这群人身上没什么匪气，虽然好勇斗狠，都挺像落魄少爷的。我觉得非常有意思。
8岁以前，我生活在古城，恰好是七十年代。它阴沉而平静，我经常会想起那个年代的小巷，仿佛什么事情都不会发生。8岁以后，搬到工厂的新村，北边是城区，南边是农村，这个城区在此后的三十多年里不断改造扩大，农村已经没了，古城也没了，最后连工厂和新村都没了。我身上带有一点工厂气质，写起来也比较熟悉，但我不觉得自己属于工厂，不是纯粹的工厂子弟，因为很近的地方就是那个阴沉平静却又不断改建的城市。
我现在回忆起来，觉得这种丧失感和城市有关，渐渐变成写作的一个内因。青年时代我去过很多地方，离开自己的所谓故乡，这段经历还没有来得及写出来，希望能有机会。
张:作为一位个人经历比较丰富的作家，您觉得写小说给您带来了什么?
路:有两个方面吧，一是对于自身经历的再认识，小说确实可以把个人历史的、日常细节的东西再呈现，二是我个人觉得，一旦开写了小说，那些所谓的个人经历也许并不是特别重要，它们即使不存在，或者换一种经历，或许可能我仍然会写作。写作本身是高于个人经历的。
张:您曾说过您不喜欢身份认同，也并不认同评论者将您归类于“工人作家”。那么，您觉得在当下社会之中，我们要以怎样的姿态面对日常生活?您所期待的阅读者又是怎样的呢?
路:好像没有太多评论家认为我是工人作家。它在当下其实是个羞辱的词，太过时了，它是所谓工农兵作家的一个分支。这个阶级已经没有任何优势了，即使是个左翼，也得强调自己的学院派身份吧。
日常生活是片面的，和文学啊艺术啊没有任何关系，我应该没有资格提出合理的姿态吧，只能说拥有片面的幸福感总是好的。
我希望读者受过良好的艺术教育，有开阔的眼界，对小说这门手艺有见地，对中国的现实和历史有全面的理解，对当下的世界有所认知。要求再高点的话，最好他们也写点短篇小说，那我就受教匪浅了。
张:可能是我的表述不清晰，让您误解了。我谈的“工人作家”，不是对您身份的认知，更不带有任何的侮辱。作为70后中间代群体中的优秀作家，我和我的学生是心怀敬意的。从文学史来看，工业题材作品，一直不是很发达。当代作家曹征路在《那儿》中，对当下中国工人阶层的生活进行描绘，让人非常痛心和沉思。您是否也有志于对当代工人生活和城市生活的题材的新创作?
路:我倒不认为是侮辱，而是说，当下不是把工人作为一个阶级来看待，仅仅是一个职业。阶级论是不是正确，有待讨论，但别人讨论你20年前的职业时，那里总是存在一种偏见，对于你写作的偏见。他隐含着一层意思:你书写的不是人世的经验，而仅仅是一种表象，你的精神本质是个小丑。我看过某青年评论家对我小说的公开评价，“小说并没有展现一种深切的历史感，而是一个调笑、荒诞，并不正经的青春期故事，只不过给它安上了工厂这个别出心裁的背景而已。”我想他是不是疯了，他是不是用五分钟看完了我所有的小说，如果是这样的话，还是不要谈论我比较好，也不用把我和谁横向地比较。
张:在您的“追随三部曲”中，您的主人公都是在这个瞬息万变的社会中，找寻着自己的社会位置。您所说的“追随”，我是否可以理解为路小路对于人生之路的“追随”?您对于“追随”是怎么看的呢?
路:现在想来，它是一个人各处碰壁的诗意说法，叫做追随。
张:您对于“身份认同”的否定，是否是基于评论者对于您创作身份的归类?
路:我不太清楚评论者对我的具体态度，我从来没开过作品研讨会之类，没有当面讨教过。但是我个人确实不喜欢简单的分类法，我总有办法狡辩吧，这也是让我面对以后的写作在心理上不处于下风的办法。我读过一些对拙作的评价，有些是论文形式，有些是书评形式，后者的误解似乎更多些。但是论文一旦拔高到例如历史书写的层面，我也会有点警惕，我是不是真的有意识地在这么写，还是一半游戏一半当真?
张:您对于“中间代”的称谓还是持赞同态度的，那么您是如何定义“中间代”的呢?
路:一开始我不太明白这个概念，书商提出来的，我觉得评论界并不认同。如果一个作家有点野心的话，他肯定是不满足于这种标签的。但是最近一年，也就是这个概念慢慢淡化的时候，我反而觉得它是有点道理的。它隐含了一个70或80后作家的困境，我以前感受不深，渐渐觉得它是存在的，而且有着深刻的影响。体制或市场的双重压力在作家四十岁以后会体现出来，更何况，权力和金钱本来就可以互换的，也许面临的根本就是同一种压力。我无法定义中间代，只希望能看到这些人老了以后，还在写什么，还怎么写。我对同代作家怀有的敬意和不敬是都存在的。
张:您说得很好。请您具体谈谈您对同时代作家的“敬意与不敬”。
路:文学丧失了神圣感。这可能是好事，本来嘛，帝王将相才子佳人，都很讨厌。但是当神圣感本身也变成不敬的时候，问题变得复杂了。我说不好这个，有待时间来考验。也许时间都考验不了呢。
张:您说您与期刊的关系很近。多数小说也是发表在主流的文学期刊如《收获》《人民文学》，您如何看待您与主流文学之间的关系?
路:其实文学期刊就是几位编辑在那儿忙活，他们大体上无力主导主流文学的褒贬，只能就自己和刊物的标准来选择作品，有时也要兼顾到市场效应和名人效应。能够发表到优秀文学期刊，对作者来说是一种心理上的安慰，多少会受到一点认可。我不知道自己和主流文学的关系怎么样，也有人说我受惠良多，那就好。
顺便说一句，我认为今时今日的文学道路是变窄了，因为期刊的阅读量下降了。网络小说曾经像洪水猛兽，不过它们很快会让位于新媒体。这倒不是最重要的，有人说期刊主导了文学的趋势，仿佛它变成了一个成功学的过滤器。好吧，即便如此，期刊仍然是三十多年来最有文学质量的载体，虽然它不够好，但它及格了。
张:如果说《少年巴比伦》《追随她的旅程》还有您个人经历的影子，《云中人》则与您的经历毫不相干。一开始写自我经历的动因是什么?转而写“他人经历”的起因是什么?与文学批评有关吗?
路:《云》是2009年开始写的，写了两年半才完成。当时好像确实有一个说法，讲我是自发写作，意思大概就是不太值钱吧，什么新人奖也就提名一下、提名两下。我自己想想，也是很无趣的。很多作家的第一部长篇，都是以个人经历为机缘而开写的，其实这不重要，我们可以讨论小说的写法，商榷吧，但我当时确实很排斥别人说这个人就是在自发写作。我记得2008年《少年巴比伦》发表以后，被一个评论者斥为“莫名其妙”的小说，我想咱们要是能坐下来好好谈，也许你就不至于这么傲慢了。我对写作存在着很多困惑和疑难，但我很少能找到人来谈这个。
张:是啊，困惑和疑难对我们每个人都是存在的，当然，又是各不相同的。请您谈谈您写作的“困惑与疑难”。
路:我最大的困惑是当下的文学环境。这件事在写作之初是没有的，所谓“初心”嘛。写着写着，它出现了，是我走进这个环境了，我体会到了。它会影响到一个作家，审美啊，表述方式啊，理念啊，有时候是角力，逆向地走可能会更好，但需要更坚定一些。除了我自己之外，还有大量的作品在出版和发表，如果有兴趣有时间，应该领略一下，掂量一下。我还是比较相信自己的阅读水平的，就小说而言。
张:每个人都逃不出自己的时代。作为七十年代出生的您，对于80后、60后的作品怎么看?有非常喜欢的作家作品吗?
路:我喜欢的60后作家比较多，有一度我把苏童、余华、格非都归为50后作家，因为我确实是在二十岁头上就读他们的小说。后来才发现，哎呀，真是年少成名啊。还有毕飞宇和朱文也是我喜欢的作家。
张:您从19岁起就外出工作，过早的踏入社会，是否造成了您心灵上的早熟?您在作品之中所透露出的灰暗情绪是否与您的经历有关?
路:好像没有那么惨吧，我那个年代，小朋友都是十几岁就出去工作的。比我年长一代的人，像我叔叔，十几岁就去做知青了，大家不觉得很糟糕。当时的社会环境也比较单一，人都活得很天真。
张:请您谈谈您早期的工作简历，以及对您思考人生、世界和文学的影响。
路:说实话，没什么影响。我19岁就上班了，那个年代太无知，如果说影响的话，那就是我非常憎恨蛮不讲理的人，在世界的两侧，一侧是对于无知感到恐惧，一侧是对于话语权力感到恐惧。
张:您说过您最早接触的文学是苏童、林白等先锋作家所创作的小说，80年代的先锋小说用形式实验的方式继续着对于“文化之根”的寻觅。您是如何看待先锋作品的?开启您创作闸门的是他们的形式还是气质?
路:我至今对先锋派怀有敬畏之心，现在我看孙甘露的《呼吸》、林白的《一个人的战争》和苏童的大部分短篇，觉得一点都没有过时。它们对我来说不是一个倒退的寻觅，而是仍然指向未来。我自己写了小说才会明白，二十年前的小说，拿出来读仍不过时，这个是非常非常难的，比拿文学奖都难。有时候，我希望自己和先锋派是同代作家。在那个年代仍能表现出色，才是一流的作家。
张:请您谈谈您的阅读经历，您最喜欢哪些作家作品?中国的和外国的?您是否喜欢鲁迅的作品?
路:我喜欢很多作家，福克纳，卡夫卡，狄更斯，陀思妥耶夫斯基。还有一些诗人，特朗斯特罗姆，柏桦。我读书不是很多，会照着一本书持续地读，十几遍地读下去。我很喜欢鲁迅，但我觉得阅读他最困难的是站在那个位置上，那个立点。这和我理解卡夫卡一样，我能看懂一部分，但我复制不出来。
张:您在《被文学过滤的世界》中说道“回顾人生，惨不忍睹，写进小说里倒也挺有意思，相反光鲜美妙的人生写出来可能是乏味的。”是否可以理解为您作小说就是一种内心的发泄呢?
路:我也不知道自己为什么要说这个话了，哪有什么光鲜美妙的人生呢，那些惨的也未必就真的很惨吧。这话很矫情，换现在不会说了。
张:您说您对于文学是保持尊重并因此受惠的。您在一次曲折的送货过程中，悟得文学在很久以前就诉说过人类现如今的生存状态，您觉得文学的意义是否就在于这种前瞻性、启示性?
路:在我来说，我觉得要获得文学的意义，不啻为获得宗教的真谛。但是在现实中，我能体会到的常常是无意义，也就是昆德拉说的，或者马克思说的，一切坚固的东西都烟消云散了。某些瞬间我无比相信的，甚至是文学所呈现的冷冰冰的、热乎乎的，都会在另一个瞬间失去意义。我很烦听人讲文学的意义所在，尤其烦听作家讲这个，大概也是出于嫉妒，我得花费漫长的时间去接近、有可能得不到的所谓真谛，在别人已经胜券在握了。我觉得有点像触电，我确实感觉到了电流，但如果继续下去就会死掉，就什么都感觉不到了。这是我的困惑所在。
张:您是否赞同“新写实小说”所描写的烦恼人生?在您的作品中，生活并非没有希望，但希望并不那么真切而现实。您觉得文学应带给读者什么?是希望多一些还是叹息多一些?
路:我不太知道“新写实小说”指的是哪些作品，它们的审美旨趣如何。文学能带给读者的，我想最可靠的，是对于世界的理解方式，它不在乎希望或失望。
二、“我懂得这个世界”——审美特质探寻
张:您的《少年巴比伦》《追随她的旅程》将发生地点定位于“戴城”。成熟作家一个标志就是，找到一个属于自己的文学故乡。在这个故乡里，作家了解它的一切，为它精心构造了每一个细节。您的“戴城”是否是您心有所属的文学故乡?
路:《花街往事》的发生地也在戴城。我这么写着，觉得自己非常了解笔下的“场”，能够嗅到它的气息，但是也谈不上把它“故乡化”，这得看我十年之后在写什么，还能不能写下去。
张:您能否谈谈您所感知到的“戴城”气息?我对此非常感兴趣。您是如何激发、感知和捕捉到的?戴城与您的故乡有哪些隐秘的精神通道?
路:有一度，我觉得它是一个“广谱的”世界，可以套用到任何一个中国的小城市。但是随着我渐渐写多，它终究不可避免地呈现出了一个具体的轮廓，变得像我的故乡了。你这么问，我感到很迷茫，到底是我写得不够抽象呢(像卡夫卡那样抽象)，还是说我真的老了，变得善于回忆细节了。
某种程度上，经验限制了作家。因为经验唾手可得，你会不由自主去写那个，所有小说课程都会关照说，尽可能写自己熟悉的。我就是这么写的，我认为是一种人世的经验，尽管追随三部曲有大量的调笑，但始终怀着真诚去写，而不是“别出心裁”。我想，在一开始，怀有真诚去触摸我心中的人世，它无法脱离固有的经验。但是慢慢地，经验会用光，会透支掉，因此以后会做一些调整。
张:《少年巴比伦》已经被归位于青年工人成长写作。您年近四十写成长小说，回味青春往事，自然少了许多青春的幻想与希望。回望80后、90后作家对于青春的描写，也与这种老成的、困顿的书写风格相近。您对于青春小说、成长小说是如何定义的?这样的小说是否应多少带有青春的美梦与不切实际的幻想?
路:《少巴》是我三十岁时候写的，写了一稿没写完，就放着，到三十四岁写完的。那个距离，和四十岁差很远，但是也三十多了。它与其说是成长小说，不如说是个回忆小说，里面充满了回忆的迷惘而不是青春期的躁动。我自己二十多岁的时候，也写过小说，知道这里存在巨大的差异，唯一的办法是让自己经历一些时间。
张:《云中人》出版以后，有人说好有人说坏。您欣赏哪些批评者的评价?您觉得什么样的批评才是您喜欢的?
路:过去得太久了，记不清了。这个小说里有一些地方我没有处理好，但构成它内在的东西，我至今还是很坚持。
张:请您谈谈您所提到的，并一直在坚持的“内在的东西”。这对于读者和研究者而言，也是很重要的，内核性的东西。
路:我还在摸索，只能肤浅地讲讲。比如说历史叙事，我觉得这概念空洞，又比如说触及当下，也很空洞。打个比方，我读格非的《人面桃花》，觉得那里面有超越概念化的历史叙事的东西，也不触及当下，但人家把这么一个小说强有力地展开了。他就是能做到。一个小说家像大师那么自信地叙事，比什么都重要。
张:您说您创作《云中人》是您故意为之，您说“评论界说我只会写自己的故事。这种话是很难听的。”您是对这种批评的傲慢态度不满?还是对“只会写自己的故事”这样的定位不满?
路:人们往往是靠阅读来获得写小说的能力，而不是靠自己的经验来获得。那么写小说本身可以被认为是技艺，或者别的，但不能认为是作家在玩自己。个人经验对作家往往是限制，而不是动力，写小说超过五十万字就会咒骂那个该死的个人经验了。但我这里不妨声明一下，也不是评论界一致批判我，似乎我和评论界很敌对的样子，不是这样，也有鼓励我的，很多。
张:您觉得对一位小说家来说，只写自己的故事和什么故事都能写，哪一个更能体现作家的能力与价值?
路:最能体现能力和价值的，一是风格，二是眼界。故事不重要。
张:《云中人》是您虚构的大学生活。您并没有上过大学，您对他们的生活不了解。但我觉得您依旧是在写您的技校生活，这种矗立在一片厂区里的大学，可以说是大学也可以说成是技校。您心里热爱的依旧是您所回味的青春生活，您是否同意呢?
路:还可以，这个小说写的是世纪初的大学，我经常去几所大学闲晃，如果没有这个认知基础的话，是写不出来的。反过来说，我认为这个小说和青春没有太大关系，它更着眼于呈现一个“小说”的要素结构。
张:无论《云中人》用着怎样的外衣，它都带有着您对于生活的理解与感悟。“人们对世界的认知常常是基于极为表象的东西。”这是否代表着您对于社会生活本质的理解?
路:这个是小说人物存在的观点，如果说《花街往事》啊、《少年巴比伦》啊，它们的观念又会不太一样。《花街往事》里面那些人活在生活的表面，他们觉得很好，不能深入下去，也不需要深刻的哲理来维系他们和生活之间的关系。
张:您在《云中人》里有大段的对于社会现实的评说。尽管都是借助主人公之口，但我相信这些评说都带有您的影子。您说“每一个年代都拥有它独特的咒语。”我们这个时代的咒语是什么?
路:我们已经度过了很多个年代了，但我没有能力为当下破解魔咒。
张:您说《云中人》本来是想写成一部探案小说，描写主人公寻找杀害女孩小白真凶的过程。但不可否认的是，这个主题只在小说的后半段出现，前半段更多的是对大学生活的描写。您这样的安排是为什么?
路:落笔时不想写成一个探案小说了，因为探案小说是非常软弱的。
张:《云中人》里描写了和“我”有关的几个女孩，她们的命运或是离开或是消失或是死亡。为什么您要做这样的安排?为什么象征着美好的女孩都在离开“我”?
路:这个小说里，我试图确立一个以主人公为圆心的场，它所呈现出的结构关系，有些片段就是个死胡同，不和任何事件发生关系，有些片段直接打通小说。我想用这样一个迷宫式的、可读的故事来考量一下，它来源于生活，生活就是个迷宫，但一旦写出来，它是一个文本。在这样的结构里，不可避免地，人物会成为工具，有刻意安排的痕迹。这个问题我也考虑了很久，之后写《花街往事》是换了一种方式。
张:请您谈谈您对《花街往事》的叙事方式的新思考和新建构。您在多大程度上实现了这一意图?
路:这个小说是2012年写的，当时写完《云中人》我非常压抑，我竟然被自己写的小说差点拖垮。后来我想写一个稍稍放松的，写一些我对于往事的追忆式的故事，然后我发现自己恢复了2006年时的状态，显得有点热忱，有点罗里吧嗦。这样写到10万字的时候，觉得太散了，只能改成七个中短篇，让它收住。发表在《人民文学》以后又添了一篇。这个小说里存有我全部的热情，以及对世界、对丧失的时间的善意。也许我应该把它写得更长一点，因为将来可能没有这种心情再写类似的小说了。
三、“被文学过滤的世界”——对文坛现状的解读
张:作为“中间代”的代表人物，您如何区分“中间代”作家与非“中间代”作家?您与哪位“中间代”作家关系密切?
路:我真的分不清，而且这也不重要。似乎也没有特别密切的中间代作家朋友，在一起的时候也从来不谈中间代什么的。我有时候会和阿乙、阿丁聊几句，但是很奇怪，我好像从来不和冯唐、曹寇聊小说，尽管我自觉和他们挺合得来的。另外，走走、张悦然、周嘉宁这几位女作家，我也经常会和她们瞎聊。
张:您很少评论同代人作家，您说他们都很弱势，批评他们于心不忍。那么您对于同代人作家的创作现状满意吗?
路:我自己也还在写，怎么可能去批评同代作家呢。这话有歧义，不是说他们在我面前弱势，而是我们共同的弱势。我甚至也不可能去批评所谓文学环境，因为一代一代的优秀作家，都可能是从一个糟糕的文学环境里走出来的。这可能有点自作多情了，我是觉得大家都很命苦的，而且说实话，写作前途也都不是很乐观。
张:您说“作家这个圈子里标准不是只有一个，很多标准在缠绕。”您觉得您自己在哪些标准中被缠绕着?您是否想逃离这样一个标准缠绕的世界?您认为怎样的作家圈子是您理想中的圈子?
路:我忘记自己在哪个场合说这话了，也许当时是有所指的。标准多重，本来就是文学的特征。如果有场外因素，那大家也只能认命。我应该是不可能脱离这个世界了，除非停止写作。在我看来，作家圈子就是大家吃吃饭，谈谈小说，就可以了。
张:您说“我不想跟别人比较。”也就是说写作更多的是个人的事。您认为评价一部作品好与坏的标准是什么?
路:写作不是战斗啊，比得出个什么好坏来。自己心里明白就可以了。作品的好和坏也没有统一标准，照我私心而言，好的作品一定是让我感动的、敬佩的。
张:到目前为止，您个人最满意的，或是最喜欢、最重要的作品是哪部?
路:都不是特别满意。我最喜欢的是《少年巴比伦》的后半部分和《花街往事》的前半部分。也许它们都还算重要吧，但“重要”是一个文学评论的说法，我自己不知道。
张:您认为您目前创作存在的苦恼、困惑是什么?您认为自己审美创作的局限、困境或者不足在哪里?
路:我比较真诚地回答您的问题:让我忘记评论界某些人设置的藩篱(也是给无数青年作家设置的陷阱)，我会写得好一点。
张:您是否有下一步的创作计划?您写作的触碰点在哪里?
路:最近完成了一个十万字的长篇，《慈悲》，写一个人五十年的生活。然后我大概会去写一个四五十万字的长篇，也是迄今为止最长的一部。也有可能会在完成之前先写掉一个短篇小说集。看机缘吧。
张:您能否谈谈这部新长篇的一些创作来源、内容和意图?您对自己的文学写作(语言、题材、结构、地理等)是否有一个整体性的规划和思考?
路:我想写一个庞大的连贯的故事，有一个巨大的空间，而不是设置在某一个城市。时间轴有十几年长，有好几个主要人物用一种诡异的方式构建起关系。它来源于我25岁时候看仓库的经历，那不是一个固定的仓库，而是全国各地的仓库轮换看守。这个故事太迷惑我了，实际上在写《云中人》的时候已经碰触到了，但没有展开。现在我应该有部分的能力去完成它，我给它取名叫《雾行者》。
(作者单位:山东师范大学文学院)
本文刊于《雨花·中国作家研究》2017年第5期
