孙惠芬的变与不变

　　长篇小说是文学中的重量级文体，最能体现一个作家的整体水准。从2000年《歇马山庄》横空出世，到2004年《上塘书》、2007年《吉宽的马车》、2010年《秉德女人》、2013年《生死十日谈》和《后上塘书》，以及2017年的《寻找张展》，孙惠芬以平均每隔3年出一部的速度，构建了自己长篇小说系列的“天龙七部”。这7部长篇，人物迥异，故事异彩纷呈，结构各有巧思，却有着辩识度极高的共同标签——孙惠芬独有的乡土。

　寻找乡土

　　同样是黑土地上的女性乡土作家，孙惠芬令人联想起萧红。都来自东北，都把书写定格在深沉的东北乡村，却又都无意于描摩波澜壮阔的时代图景，而是将画面锁定在一个特定的时空，竭力展现瞬间的生死场。故事被抽离，细节和情绪，是小说中永远的主角，又不同于萧红的任性、悲凉。

　　孙惠芬善于通过线性和扇形相交织的方式呈现乡村数十年的变迁，其笔触几乎囊括了由乡土生发出来的所有主题。她始终钟情于自己的乡土，同时质疑并忍受着乡土对自己的撕扯。她姿态低沉，介入现实的勇气坚韧强烈;她又常常怀有莫名的惆怅，不知如何才能更好地安顿自己的乡土。这使得她的每一部创作都比上一部变得更加复杂和意义深刻。

　　青堆子，位于大连庄河的这个百年来庙宇林立、舟来楫往的海港小镇，便是孙惠芬的乡土源头。

　　然而孙惠芬的乡土，从来不仅仅是青堆子，也不限于她后来长住的滨城大连，更不分农村还是城市，她的乡土，关联了她的创作生命和情感地理，广袤而不固定，深刻而不具象，只能用黑土地来称呼。

　　在她早期很多作品里，乡土，是用来背离和出走的。就像当年17岁的孙惠芬辍了学在家，每天在地里干完活，夜里在寂静的茅草屋写日记，写在孤独与压抑中对外面世界的渴望和向往……

　　黑土地的辽南乡村，与沈从文笔下的湘西不同，少了些苦中作乐的自得;与黄土地上的乡村亦不同，少了些对神秘力量的信奉。辽南的乡村因为地处沿海，很早就与外面世界有贸易往来，往外奔，似乎是祖辈们心中唯一的宗教。

　　孙惠芬看到，一代又一代人的乡土宿命，不但是黑土地的宿命，也是人类共同的宿命，因为在精神上，人类永远有困境。总是无数次地回来，又无数次地出发。由最初的为贫穷出走，到后来的为精神出走，其实这是一个很大的进步。在《吉宽的马车》、歇马山庄系列、上塘书系列中，她着意书写了这种进步。

　　已写了30年的孙惠芬从未厌倦。当乡土题材遇冷、文学红利消退，这个真正的麦田守望者并没有因文学市场的变化而改变创作方向。她把笔更深地扎进泥土，愈发厚重沉实敏锐——她意识到，离开乡村、抵达城市后的未知命运，更值得关注。于是继1990年代其《歇马山庄》系列成为评论界现象级的研究课题之后，她近年来的《上塘书》《吉宽的马车》《后上塘书》《生死十日谈》等作品都在乡土创作上再度深耕。

　　甚至在新题材小说《寻找张展》中，也没有忘记让张展在回老家寻根的过程中替父“回归”，触碰到父亲生前从乡村到城市到仕途不为人知的无奈，看到乡村老屋中父亲生前亲手打制的家具、亲书的“展翅”二字和与之对应的小麻雀……堪称神来之笔的这一片“乡土”，让原本形象模糊生硬且已在法航失事中尸骨无存的父亲，瞬间还原了生命的温度。

　　还乡，从《生死十日谈》开始，在《后上塘书》真正得以实现。

　　2009年春，朋友领一个矿老板来见孙惠芬。这矿老板，就是《后上塘书》主人公原型，确切说，是雏型。

　　朋友指着那人对孙惠芬说:“你看看他，死了老婆就活不起了，都混到企业家了，还这个熊样!咱有什么说什么，这老哥在外面早就有相好了，老婆死了等于给她让位，可他还不理人家相好的了，动不动就去老婆坟地，一坐就是半天!你是作家，开导开导他……”

　　孙惠芬知道，开导根本没用。但那天中午，看着那人那张汗津津的脸，她的汗也淌了出来。因为她发现自己“认识”他，不但认识，还知道他叫刘立功，曾是歇马山庄村长，他当年一夜之间辞掉职务，进城发展，是发现当小学教师的老婆徐兰跟人私通，赌一口气;她还知道他出身卑微，为改变后代基因，挖空心思追到大户人家女子，却像一只蚂蚁追到一粒蚕豆，不知该怎么办……

　　于是有了《后上塘书》。

　　孙惠芬写“出走与还乡”，是她自己也在经历精神的“出走与还乡”——如果说之前伴随其写作的是一路的离家“出走”，向往远方，深受城市文明吸引，却在一次又一次的碰撞中不得不回到传统的乡村和土地，那么到了《后上塘书》，她才真正开始“还乡”。既以书写的方式让自己的灵魂遥望远方，也以书写的方式探寻与乡村、土地、农民的深层关系。

　　人们看到，作为“老牌”且正当盛年的乡土作家，在汹涌而至的巨大社会变革面前，孙惠芬不仅更深地融入她的黑土地，并且有了更非凡的能力，来解构、引领她的乡土。

　寻找母亲

　　熟悉孙惠芬的人都知道，她并不凌厉，也不伶俐。但在人群中，那个高挑、白皙、小长方脸、留着过耳直发、气质沉静低敛的女子，你就是一眼能看到她。

　　几年前，孙惠芬为刚去世的母亲写下一篇回忆文章，读者无不动容。

　　孙惠芬坦言自己深受母亲的影响:“我在很小的时候，就从母亲那里学会了默默观察和度量身边人事的本领，也就是说，我在身体上跟母亲走着一条狭窄的只在院子里往来的道路的同时，心里头却走着一条漫长又宽广、通往别人心灵的道路。”

　　孙惠芬的笔墨大部分给了母亲，广义上的母亲。她说:“我喜欢写女人。或更擅长描摹女人。观察她们、体察她们可以说是我无法逃脱的宿命。”

　　孙惠芬以女性作家特有的细腻绵密的笔触，展示了处于变革中的乡村女性的心灵世界。以一个乡村女儿的质朴情怀体会并书写着乡村女性内心的渴望、追求与伤痛。像《保姆》里的翁慧珠、《歇马山庄》里的小青、《歇马山庄的两个女人》里的李平、《伤痛故土》里的月萍等。

　　长篇小说《秉德女人》堪称代表。

　　《秉德女人》一开篇，便直接将女主人公王乃容置于悲惨的境地中。王乃容本来出生于19世纪末辽南小镇一个优渥且开明的书香家庭，尚未出嫁的她在丹麦传教士儿子的感召下见识到了世界地图，梦想着有朝一日去扬帆远航，却意外地被匪胡子秉德掳走，原本一手难得的人生好牌，就此被突来的命运黑手彻底打烂，似乎仅剩下“遭遇 ”:遭遇与几个男人的情感纠葛，遭遇亲人的生离死别，遭遇贫困的淫威逼迫，遭遇憧憬的迷茫破灭……一桩桩撕裂身心的苦难犹如无边的黑暗。

　　尽管如此，孙惠芬却并不允许《秉德女人》成为一部彻底黯然悲观的作品。

　　“秉德女人”依靠本能向上的生命力，在黑暗的缝隙中倔强地活着，并奋力寻找光亮和温暖。她在生命困顿处表现出的隐忍与坚持，使独立的生命意识和人性力度最大限度地舒展。当她被打家劫舍的匪胡子秉德抢走，一生的动荡浮沉让她尝尽人情冷暖。然而秉德女人始终恪守着对生活的信念，安逸时不欺贫弱，困顿时不显落魄。她的物质困境稍有改善，就隔三差五把高粱稀米粥分散给比自己更窘迫的罗锅嫂子家和屯西的二婶家;在周庄大地主周成官充满恶意的刁难面前，她刚柔并济地去对抗，一次又一次挣脱他精心设置的“牢笼”;土改运动席卷到周庄时，周成官被活埋，秉德女人听到消息后并没有感到报仇雪恨的释然，而是条件反射地感叹:这活埋的可是一条人命啊!当周家沦为家破人亡的潦倒境地时，她放下昔日恩怨，不顾家人的强烈反对，不顾周庄其他人的猜忌，毅然到周家帮忙料理后事……遭遇了寒霜冰雪的百般摧残，在她身上，依然保持着人性斑斓的色泽。孙惠芬让秉德女人在苦难的摧折中升华，昭示人性中的美好与坚韧。

　　关注女性的现实生活和内心世界，揭示人性的困顿，挖掘苦难下的多维人性，努力探寻人性的深度，尤其是温度。

　　这其实是作家本身秉持的一种态度。

　　孙惠芬谈到自己时曾说:“我喜欢逛服装店，却从不买应季服装，我的跨季节购物浪费了太多的钱……我后来想，自己这么做，仅仅是想通过跨季服装的色彩区别，去感受再艰难的日子也总会过去。”

　　这样的孙惠芬，无时无刻不在关注、观察、追寻女性的生存密码，寻找黑土地女性的命运出口。

       寻找张展

　　2017年，多年以乡土、女性为写作对象的孙惠芬，突然推出一部全新题材的长篇小说《寻找张展》。这让很多人大跌眼镜，认为是孙惠芬的转型之作。《寻找张展》产生了广泛影响力并引发热议。

　　其实，这已经不是孙惠芬第一次“放大招”了。不按牌理出牌，不断推陈出新，不断进行多元化的尝试，贯穿了孙惠芬30多年的文学实践，近年来尤为活跃。也正因如此，她的作品始终保持了她特立独行的“这一个”面孔。

　　一是心情大于故事。孙惠芬在创作谈《让小说在心情里疯长》中强调了她对“心情”的看重。她说自己的创作常常“跟心情有关，跟故事无关”。这可以理解为她更重视人物内心世界的勾勒，而并不拘泥于故事庸常的“5个W”，也并不刻意追求情节的跌宕起伏。

　　“心情即故事”，与亦舒的“性格即命运”不谋而合。孙惠芬认为，尽管人的喜怒哀乐感受大体上是相近的，但着落到每个具体的人身上却有着微妙的不同。正是这些微妙的不同预示并决定着不同的故事、不同的结局。“瞬间就是历史，因为正是这瞬间改变了人物和事物的命运。”孙惠芬自谦说自己“讲不好故事”，其实，恰恰因为她笔下的人物内心异常丰满细腻，清晰到纤毫毕见，“前戏”做得足，所以自带让人信服的力量。

　　二是文体的“浪漫自由”。很多读者都有个共同感觉——孙惠芬的小说常常不像个小说应该有的样子。小说“散文化”是她早期作品就有的风格，近年来益发独成一帜。从乡村走出、自学成才的孙惠芬保持了自己“出身草莽”的特色，即便成为文学大家，她的文字依然不拘泥于文体的束缚，而是像一个始终自由奔跑着的乡村小姑娘，时而草地，时而山冈，时而树丛，随性自然，文体随内容自由切换。

　　《街与道的宗教》是孙惠芬的一部散文体自传小说，有时也被称为“长篇散文”，足见它介于小说和散文之间的品格。这部“涉及了一些耸动视听的宏大主题:故乡、土地、家庭、生死”的作品，却是由前门、后门、前街、院子、粪场等一个个最平常的乡村生活场景组成，由“我”用最平静的口吻娓娓道来。

　　而长篇小说《上塘书》在文坛引起的争议，也在于它的章节设置——孙惠芬干脆以“上塘的地理”、“上塘的政治”、“上塘的交通”、“上塘的通讯”、“上塘的教育”、“上塘的历史”等等为标题，也算是“任性”得非常彻底。可是认真品读之后不难发现，这反而很贴切很高明，与韩少功的《马桥词典》有异曲同工之妙，因为这些标题除了字面释义之外，还隐喻了发生在人心人际深处的地理、政治、交通、历史。

　　三是视角的求新多变。孙惠芬的小说首先是非常好看，从来不是那种叫好不叫座、只供评论专家大咖们剖析展读的“馆藏孤本”。她笔下的文字就有那么自然而然吸睛不放的力量。

　　在写《后上塘书》时，孙惠芬的变化更加大胆，她借用了非现实主义的亡灵叙事。小说一开始就让刘杰夫的妻子徐兰突然死去，徐兰的亡灵离开躯体，却以一双现实主义的隐形眼睛去观察她所熟悉的人物在她死去这桩事件上的表演。这就为小说提供了一种特别的、全知全能的叙事角度。

　　《寻找张展》则是以朋友母亲的视角讲述了一个青年寻找遭遇空难的父亲的人生经历的故事。小说以寻找张展为线索，触及到了两代人甚至是几代人之间的情感关系，揭示了权力与物质对人性的异化，而寻找张展的过程，也是人性回归的过程。

　　上部“寻找”中，作者在他人的视角下埋下了很多疑问:张展究竟是一个怎样的孩子?家人亲戚眼里的他，叛逆、滥情、不学无术到无可救药，可朋友、同事看到的却是他善良、温情、通情达理的另一面。他和父亲决裂了，可后来却做了个以“父亲”为主题的画展，还在父亲的眼睛里画满了小草和小鱼。而下部借助“张展”的自述，作者道出了所有问题的答案。

　　小说在上部讲述了大致的寻找梗概，下部穿插了多篇书信，这就使作品具有两种观察和写作视角，得以互相补充、拓展。文学评论界对这部作品给予很高的评价，认为这部小说是孙惠芬创作上的分水岭。

　　2019年8月，《寻找张展》从每年浩如烟海的4万部长篇小说中脱颖而出，入围第十届茅盾文学奖10部提名作品。孙惠芬成为这届茅盾奖提名入围的唯一女性作家。

　　对作家而言，《寻找张展》与其说是一次题材和写法上的突破，毋宁说是孙惠芬在文学道路上不断寻求改变、寻找创新的又一次追求与尝试。孙惠芬由此开始走出家族、乡土的叙事结构，进而走向了更宽阔和深入的写作空间。

　　这样的孙惠芬，变与不变，都令人肃然起敬。1980年，18岁的孙惠芬考进青堆子镇制镜厂当制镜工人。也许从那时起，透过镜子看人看己看世界，就成为她不同于常人的视角。只是当年的小姑娘没想到，打磨并擦亮这面“镜子”，会成为自己持之一生的荣耀与使命。