电视剧《延禧攻略》剧照
从最早火遍大江南北的宫廷剧《还珠格格》开始，言情宫廷剧作为一种大众文化大受欢迎。2004年的宫斗剧《金枝欲孽》 、 2011年宫廷穿越剧《宫锁心玉》 《步步惊心》 ， 2016年的纯情宫廷剧《寂寞空庭春欲晚》 ，以及以玩弄权谋影射职场的《甄嬛传》都受到了火热追捧。而在今年的暑期， 《延禧攻略》又成为一个新的现象级宫廷剧流行于大众之中。
大众文化是最能够反映当下市民文化的文化样式。实际上无论是《还珠格格》想象中皆大欢喜的言情乌托邦，还是《步步惊心》中现代人穿越到过去的时空以实现对现实的逃避，抑或是《甄嬛传》中在认清无法更改现实后放弃了爱情神话，踏上权谋之路的决绝。在那些古代宫廷空间的表象之下，创作者所根植和影射的都是现实中的社会心理，所释放的也是当下观众的焦虑。而《延禧攻略》中的角色塑造，尤其是女主角魏璎珞的塑造，与过去沉迷于爱情神话，或对爱情神话失望转而践行毫无情感的权谋的人物形象都有所不同，魏璎珞更清醒地将爱情神话摆放在一个理智的位置，同时在这场具有后现代解构内核的竞争游戏中，她对提携自己的人带有知恩图报的温情。
“延禧攻略” ，这样的命名本身就意味着这是一份竞争游戏的生存通关指南。魏璎珞，一个底层出身的包衣奴才通过自身的理性机智层层通关，从而达到复仇目的，到战胜因爱情带来的脆弱，最终获得当权者宠爱，并一路逆袭成为后宫之冠。从女权主义理论的角度来说，这本身还是一个令处于弱势，从而期望通过他者赋加权力而得到地位与尊重的女性为之兴奋的灰姑娘传奇。同时，令妃在清史上留下的真实经历给这一传奇增加了真实性。
尽管没有摆脱灰姑娘原型，但与那些被爱情神话与权谋竞争所控制的后宫女性们相比， 《延禧攻略》的创作者有意将魏璎珞塑造成一个超越制度而拥有自我意识的人，她的一切所作所为都有着摒弃一般道德观念的目的性，而她的目的并非获得权力中心的恩宠，或像一个利己主义者为自身利益筹谋。她的目的建立在人与人的感情之上，一开始复仇是为了报答与姐姐之间如母如女一般的亲情，而后想方设法留在皇后身边则是为了答谢皇后待她如同老师一般的恩情。并且在剧情的发展过程中，魏璎珞为完成自身的目的而多次与权贵顶撞，将权力的压迫视为无物，她的反叛和解构的行为令她具备了后现代意识。同时她的友人和恩师也不是一个男性，她的价值观念的树立和知识体系的健全是由一个女性完成的，而且是一个有权力的女性——富察皇后，这也是具有现代女性意识的剧情设计。
而剧情也并未将乾隆塑造为一个传统言情剧中只钟情于一人，并为之权衡利弊的情痴。历史中所记录和描述的乾隆皇帝的确是一个多情之人，但在剧情中，相比于对一人钟情，他要权衡的是朝堂与后宫的利益关系，他的目的是将帝国利益最大化，感情和恩宠是手段而非目的。实质上，这些女性是他权衡与臣子关系的一部分，单单用“爱情”去概括这样的关系实际上远远不够。乾隆也在台词之中亲自破解了观众对爱情神话的想象，他自幼便被迫明白，身为一个帝王，一个身系权力与职责的人，对自己钟情之人只能“有宠，而不能有爱” 。这一人物的复杂性就体现在这里，他能看到他的嫔妃们身为女性的各种特质，并为之倾慕，这是身为一个男性的本能，是他所追求的欲望的本体。同时，他也能看到他的权力与职责所在，他有明确的自我意识，而不是一个被创作者操控的人物。这个人物的自我意识令他不会沉迷于爱情，更不会沦为后宫女性争权夺势中的一个被摆布的人偶、一个模糊的权力中心的背景。同时他显示了社会化的一面，他就像一个管理者，他的妃嫔们是他欲望的投射对象，也是他的合伙人与员工。而在宫廷剧中，古代宫廷是这样一个空间，它是现代社会的象征，影射的是现代人所无法逃脱的迷宫。
在这样的环境之中，把魏璎珞看作女权的觉醒，不如看作个体的觉醒。因为无论是女权还是男权，所解决的实际上并非是以某种性别为权力中心的问题，而是权力集中于某个主体上，导致主体与客体之间冲突与焦虑的问题。在前现代社会中，权力是一种金字塔式层层递减分配的格局，在权力的框架之下，权力略施手段就轻易可以令他人感到羞耻，这种羞耻甚至可以杀人于无形。这的确是从古代中国社会的权谋中移植出的一整套价值体系，但有趣的是，在西方现代文学之中同样有过这样类似的表述以及探讨。在卡夫卡的小说《审判》之中，身处属于自己房间的主人公K，被不知何处而来，有何目的的警察抓捕，并宣布他有罪。在一次次审判中， K在任何罪名都莫须有的情况下，渐渐向权力屈服，他逐渐认为自己的确有罪，并在这种有罪的羞耻中一次次否认自己，并接受了最终审判。与《审判》类似，在《延禧攻略》的宫廷空间中处处都是这种现代社会式的审判模式。权力中心的主体会以任何方式突如其来地惩罚被关在“房间”里的人，有时仅仅为了一个荒诞的理由。这是权力得以巩固它的方式。
《延禧攻略》给出了一条释放焦虑的出路，而魏璎珞是释放这种焦虑的集中载体。在整个剧情的前半部分，她的所有行动都只为达到她的复仇目的，复仇是个古老的母题，也是一种极其强烈的行动驱动力。而魏璎珞受到极少教育的底层出身令她在复仇过程中没有任何哈姆雷特式的延宕，她从不顾及任何权力的枷锁。每每对她进行抓捕审判时，她都能够凭借自己的聪明机智利用后宫制度的漏洞为自己脱身。这是一种巧妙的反抗，她以一己之力无法解除这一后宫体系带来的压制，但她可以用一种戏谑的方式去调侃去为自己解脱。她没有真正地把权力当回事，于是权力的威严在这种戏谑中被消解了。戏谑，正是以解构为中心的后现代文化的特点，大众通过解构权威而获得了狂欢式的快感。
正如在乾隆与魏璎珞初遇的戏中，魏璎珞差点因为触犯宫规而受到惩罚，但她却用装傻躲过一劫，并戏弄了乾隆。装傻就是用一种狂欢化的方式去消解权力的审判。在威严不可冒犯的皇权面前，魏璎珞屡次用这种方法获得了一个没有权力的底层人士的成功，她一次次巧妙的绝地反击和逆袭，给了那些被关在“房间”里，时时刻刻受到被权力审判威胁的人以安慰和焦虑的释放。
所以创作者才能安排底层宫女魏璎珞在一次次的险境之中，在权力对她的压迫性惩罚之下，还毫无畏惧地为自己的权益征求合法的存在，她的行为得到了那些现实之中被压抑的普通人的赞赏。在她身上，他们仿佛看到了一个在一次次被压制的境遇之下未曾站起反抗的自己。魏璎珞所代表的生存境况，所逆袭和反击的是一个现代人无法逃离的迷宫和困境，这是这个人物的魅力所在，也是身处当下的创作者基于现实焦虑而赋予这一中心人物的历史想象。
