人艺话剧《北京人》
长久以来，文学经典以其典范性、权威性等特质吸引着观演双方；中国现当代文学经典的改编与舞台呈现因其在历史与现实文化语境中思、诗、史的交融更是备受青睐，构成了当代戏剧舞台上令人瞩目的戏剧现象。近10年，众多经典文本改编与舞台呈现弘扬了经典文本的文学高度、人文价值和艺术品位，彰显了编导演等戏剧创作者的经典阐释能力与艺术创造力。与此同时，面对一部部差强人意的创作，不能不令人深思：经典文本改编后的舞台呈现如何才能同经典原作一样成为传世之作，经典改编何以成为新的经典，这无疑是每一位创作者，也是研究者无法回避的问题。
经典阐释：原创性与神似
从阐释学角度而言，每部经典文学文本向舞台演出本的转化都是以新的叙事方式对经典进行阐释与创造；就戏剧而言，最终的舞台呈现往往源于编导及主创团队足够的文化修养和艺术功力。无论是面对老舍笔下独具神韵的城与人、奇女子张爱玲笔下绵密的意象和繁复人性，还是面对陈忠实数十万字的鸿篇巨制……在整个再创造中，最需要的是创作者“才、胆、识、力，四者交相为济”，特别是作为主创，“无才，则心思不出；无胆，则笔墨畏缩；无识，则不能取舍；无力，则不能自成一家”。缺乏“才、胆、识、力”，难以产生令人刮目的“心思”，难以在既有本文前“取舍”自如，更难以成就“自成一家”的风骨和神韵，也就难有上乘的改编与搬演。
当然，成功改编有一个基本前提，即尊重原作。经典改编与舞台呈现首要的美学原则就是忠实于原作的创作精神。近10年多数创作已证明，原作照搬未必是尊重，大幅改动未见得就是背离。演改编者和威尊重不是机械复制，更不是曲意逢迎或肢解；而是在契合经典文本精神的前提下，与原作者深度对话，是两者间的会意与神交；而且，一定是符合艺术规律的再创造。如贝拉·巴拉兹所言，“如果一位艺术家是真正名副其实的艺术家而不是个劣等工匠，那么他在改编小说为舞台剧或改编舞台剧为电影时，就会把原著仅仅当成未经加工的素材，从自己的艺术形式的特殊角度来对这段未经加工的现实生活进行观察，而根本不注意素材所已具有的形式”。曹禺对巴金小说《北京人》改编的经验同样道出了，经典改编成为新的经典往往被忽视的二度创作中的原创性。曹禺说：“应该把改编看作是一种创造性的劳动，改编同样需要有生活。”布鲁姆认为：“一部文学作品能够赢得经典地位的原创性标志是某种陌生性。”经典改编只有拥有了创造性元素，即具有了再生性，才能证明其强大的生命力，才有可能成为新的经典。我国古典戏剧中的《赵氏孤儿》是、《牡丹亭》是，现代小说《生死场》和《红玫瑰与白玫瑰》的改编与舞台呈现也是。
尽管贝拉·巴拉兹把原作视为素材，布鲁姆强调原创性标志的陌生性，但是在舞台呈现中一个不应回避的事实是：演出在某种程度上意味着为剧作家和观众效劳，因此，既需要找到剧作家在剧本中的精神状态，还需要接通观众的内心生活。这意味着要通过经典作品内在精神的挖掘，实现原创精神的当下反映，而这些也正是经典恒久性的标志。在这方面小说家王安忆对《金锁记》的戏剧改编为我们提供了典型的案例。前不久进京演出的陕西版《白鹿原》道出了中国人所普遍保有的中国式情感与经验，在原创性中国式故事中为探寻我们民族古老而神秘的生命与心理场域提供了一份导游图。但小说改编后的舞台叙事，很多生命悸动和性灵深处的感悟显得薄弱，无形中阻碍了陕西人艺《白鹿原》更生动的气韵、更精深的思想。
经典是记忆艺术，是人文思考与审美价值赖以生存的基础；它传递着时代精神又超越时代的局限性，是民族文化的精神抵达。纵观近10年内地现当代文学经典改编，不难发现，老实厚道者不在少数，很多编剧和导演似乎认认真真地当起了原作的“搬运工”，把剧本中的文字复制在了舞台上，二度创作中主创者的艺术创造力乏善可陈。究其原因，除了创作能力不足外，难以排除的就是实用主义大行其道。一旦困顿于既得利益之中，被其捆绑，戏剧作品往往充满了功利性，造成灵魂审视与精神关怀的缺失，这样的创作在当代舞台比比皆是。经典改编中也不乏实例。