题跋是中国画独特的一种艺术形式,随着中国画的发展日渐成熟,形成一种特有的艺术语言,是中国画重要的组成部分。
中国绘画史在宋代迎来一个高潮，苏轼提出:“诗画本一律,天工与清新”，从此，诗书画三者的关系逐渐密切。到了元初，赵孟頫主张“书画同源”、“以书入画”，这使文人画家在画中更加注重强调笔墨意识。杨维桢在《图绘室鉴序》中言:“书盛于晋，画盛于唐、宋，书与画一耳。士大夫工画者必工书，其画法即书法所在。”可见此时“工书”已成“工画”的必备技能，诗书画三者的结合更加完备,并为后世效法、继承并进一步发扬。明清时期，题跋发扬光大大为发展，甚至有作品上画仅占百分之二十，而题跋“款”占领“百分之八十”，对于画面意境的丰富，画者自身性灵的抒发、画论的阐释以及形式上的丰富都起到了非常重要的作用，甚至可以“扭转乾坤”。
黄公望:简逸朴拙的题跋书法
有一天，一位画家“偶遇”了陆明本的好纸，于是画兴骤起，随即用大陀石砚和郭忠厚的好墨开始信手作画，不一会儿便是满纸诗意，“几日邻村桑柘，梦中烟雨江南”，真是“无意于佳乃佳”，一幅名为《溪山雨意图》的水墨山水画便初见雏形了。只可惜，这幅画还未画完，便被“好事者”迫不及待地取走了。数年之后，这幅画辗转流落到了一位名叫“世长”的收藏者手中。在机缘巧合中，画家再一次见到了自己当年的兴起之作，于是在画上题了一段文字:
此是仆数年前寓平江光孝时，陆明本将佳纸二幅，用大陀石砚、郭忠厚墨一时信手作之。此纸未毕，已为好事者取去。今为世长所得，至正四年十月，来溪上足其意。时年七十有六，是岁十一月哉生明识。
款识之下，钤有“黄氏子久”和“黄公望印”，这位画家，便是黄公望。
黄公望工书法，通音律，善诗词散曲，名列“元四家”之首。其流传的画作居多，但没有专门独立的书法墨迹作品或者刻本流传，因此世人所知甚少。其墨迹多见于书画的款识和题跋之中，流传可见的有《题溪山雨意图》、《题富春山居图》、《跋赵孟頫行书千字文》、《跋赵孟頫临黄庭经》、《群山雪霁图》等。《溪山雨意图》的款识，题于至正四年(1344)，此时黄公望已经七十六岁了，其早年的书法难知全貌，他此幅晚年书作，虽只有短短的三列，但气息古朴，多有唐宋遗风，呈现出了百家之态。其字字之间几乎是独立的状态，表现出了干脆爽利之感，可气脉连贯，平缓安静，倒与此画是极为搭配的。
这种平缓安静的书风，很大程度上受到了赵孟頫的影响。黄公望早年与赵孟頫相识，于不惑之年拜于赵孟頫门下，在书法和绘画上都有承袭赵孟頫之处，他的《跋赵孟頫行书千字文》就很能见出两者前后相承的关系。《跋赵孟頫行书千字文》全文如下:
经进仁皇全五体，千文篆隶草真行。当年亲见公挥洒，松雪斋中小学生。
黄公望稽首谨题。至正七年夏五月书于龙德通仙宫松声楼，时年七十九。
此题跋也只有几列，但不管从结字还是章法上，都比《溪山雨意图》更为放松自然，反映出黄公望除了承袭赵孟頫的清秀之风之外，更有晋人的风流韵致。这与赵孟頫提倡“学书须学古人”，溯源晋唐的观点也极为契合。上述题跋虽然都只有寥寥数字，但不难发现，黄公望的书法有着自己的意趣，结体与章法上多有向右倾斜的欹侧之态，为整体增添了很多动感，这与赵孟頫中正含蓄的风格大不一样，这一点更明显的体现在黄公望于至正七年(1347)所作的《跋赵孟頫临黄庭经》中:
近世人学书,自少小涂抹成形,至长大方解事,乃习书法,由是不得不为俗笔所紊,雪松翁髫龀时习字时,便自黄庭始,不知其临几千百本矣。中年收得钟绍京墨迹,笔意遒劲,不拘楷法，暨“特健药”本，又与绍京本不同，于时德琏皆亲见之，此本盖是老子所临得趣者，宜其它本不能及也。至正五年三月十二日，因访元诚出示，辄题其后，大痴黄公望稽首再拜谨识。
这可能是黄公望流传墨迹中字数最多的一段题跋，内容和品相均相对比较完整。就书法而言，如果不仔细观察，很难看出他曾拜于赵氏门下。题跋中的欹侧更为明显，意态多姿，比如“书”、“世”、“黄”、“年”、“百”等字，横画十分突出，因此很多结字虽然上紧下松，但却不显拘谨之感，更为开张大气，一放一收，也形成了特殊的视觉效果，疏密空白的对比，与赵孟頫结字平整均匀的面貌大不一样。其墨色变化也十分丰富，枯湿感十分明显，使得整体灵活跳跃，“如飞鸟依人，翩翩可喜”。笔意连贯，偶有“时习”、“自少”这样以牵丝为映带的字组，笔力劲健扎实。章法也是十分自由的，长短不齐，开合分明，更呈现出了一种难得的朴拙自然之态。
黄公望这种古朴的书法面貌在其晚年的款识画跋中体现得更为明显。至正七年(1347)，78岁的黄公望开始创作《富春山居图》，此图历经数载完成，如今在“无用师卷”上，留有黄公望至正十年时书写的自款:至正七年。仆归富春山居。无用师偕往。暇日于南楼，援笔写成此卷。兴之所至，不觉亹亹。布置如许，逐旋填剳。阅三四载，未得完备。盖因留在山中，而云游在外故尔。今特取回行李中，早晚得暇，当为著笔。无用过虑，有巧取豪夺者，俾先识卷末。庶使知其成就之难也。十年，青龙在庚寅。歜节前一日，大痴学人书于云间夏氏知止堂。
这段款文的书法艺术趣味很足，体现出成熟老练的味道，有几分迟涩之感。结字张弛有度，其中虽“笔”、“正”、“所”等字有一长竖或一长横，但并非一划而过，而是有多种方向的变化，更为持重沉着，耐人寻味。款中诸多撇和捺的写法，都是如此，细细品读，仿佛可见笔与纸摩擦配合的状态。此款与前面的山水笔墨交相呼应，毫无违和之感，其中勾皴点染，笔法亦与款中用笔相合，所谓“人书俱老”、“书画相融”不过如此。
题跋在时间与《富春山居图》的自款仅有数日之差的《群山雪霁图》，晚年朴涩又自然的书风更可见一斑，对比两款，《群山雪霁图》的结字上也出现了很多古拙的处理，尤其值得一提的是“淡有摩”几个字，连续的长撇，更加潇洒率意，悠然自如的畅游在纸墨之间。
黄公望的书法简逸朴拙，不落赵之樊篱，呈现出更为前卫的审美意趣，一方面是由于其晚年入道，隐居山林之中，心向自然，性情所感自是与繁华市井不同，更结交杨维桢、倪云林、陆居仁等元末诸多隐士书画家，他们率性恣意，潇洒自如，很大程度上成为其书画道路上的“催化剂”。而另一方面，黄公望始终沿袭着赵孟頫学习古人经典的书学观念，在法度之中抒发性情，寄托情怀于笔墨山水之间，不落俗流，为后人留下了元代书法之中独具特色的面貌。
王蒙书法:无意于佳乃佳
作为元代杰出的山水画家，王蒙代表作有《青卞隐居图》《惠麓小隐图》《葛稚川移居图》《夏山高隐图》《丹山瀛海图》《春山读书图》等。他的《青卞隐居图》被董其昌誉为“天下第一”。董其昌评:“王叔明画，从赵文敏风韵中来，故酷似其舅，又泛滥唐宋诸名家，而以董源、王维为宗， 故其纵逸多姿, 又往往出文敏规格之外。”这其中的原因，除了王蒙在绘画上有天分之外，还与其书法艺术的造诣有很大关系。
从家学出发，外祖父赵孟頫、外祖母管道升、舅父赵雍、表弟赵彦徵对王蒙的书画艺术可谓产生了深远影响。其书墨色上淡雅而淳厚，笔法内敛含蓄，平澹中更见天真质朴。其书以赵孟頫为主提出的“复古思潮”的基础上，深入魏晋，古意朴实，灵动而不失雄浑的魏晋书风。具有钟繇“云鹤游天，群鸿戏海”书风的遗韵。点画饱满，笔触劲健，结体秀美端庄，典雅高贵，前辈名流黄公望盛赞其书法云:“叔明公子，文敏公之外孙也，天姿神品，其于翰墨，深入晋汉，至于鉴裁，尤所精诣，沤波之宅相，非子而谁耶?”
王蒙早年在承赵孟頫的笔法上是亦步亦趋的，不越藩篱半步。赵孟頫提倡“古意”，注重“古法”，这里的“法”便是晋唐之法，用笔内敛含蓄, 蕴藉虚婉。至正二十五年(1365)，王蒙在苏州得到外祖父赵孟頫所书《兰亭十六跋》后，在其后用小楷所作跋文，约600余字，44行。其文记叙了获此书卷的经过，对赵孟頫继承晋代王羲之书学作了高度评价。此卷书风承赵孟頫，用笔精到细腻，点画精微。结体整饬，结字宽扁，势不可遏。在保留赵氏的神韵同时又不失唐人法度，中宫宽松，气息雅逸。线条的起笔和收笔注重逆入回收，布局匀停，字距、行距的空间较大，字字独立，故整体章法显得清而淡，疏宕朗逸，耐人寻味，实是楷书中的精品之作。王蒙跋中的“苟能专心临摹数千过，虽不能企及前人，要当不让今世能书者，遂识而藏之。”可见其学书之自信与追配古人的高远目标。再如王蒙书写于元至正二十二年(1362)的信札《爱厚帖》，用笔、结字、章法都受赵氏书风的影响，因其在继承家学的同时，仍孜孜以求晋唐之法。
然而王蒙的书法又有超越其外祖父的独特之处，明代吴宽《匏翁家藏集》云:“黄鹤山人书，当不在赵魏公下”，关于这一点，王蒙画上的题跋也可证其所言不虚。他作书诸体皆能， 除正、行、草体之外，常用篆籀笔意书画中题跋，古韵深远。其自云:“老来渐觉笔头迂，写画如同写篆书。”《松林写作图》有“闭户著书多岁月，种松皆得老龙鳞”两句，以篆文题于右上角。观其篆书，其用笔圆健瘦劲，盘曲婉转如玉箸环绕。字法上从《说文》及汉代碑额中汲取，取金文、小篆笔意加之其自我的书写风格，赋予篆书意趣，质朴天真。
从画上题跋可见王蒙完全可以称得上是一位独立的书法家。
王蒙在《茅屋讽经图》中自题:
客来客去吾何孤，山静山深事亦无。
一卷黄庭看未了，紫滕花落鸟相呼。
此画跋别开生面，重意韵，讲自然，尤其表现为形式上的多样化和丰富性，此诗意与画境融为一体。用笔轻松自然，皆成心线，干湿枯润，全为我用。章法的落错参差，款题钤印之别出心裁，超凡脱俗。他的画中既有闲逸隽秀的小楷，又有朴厚淳古的隶篆，各书体之间变幻于笔端，出于心性，形其哀乐，达其情性。
王蒙晚年回忆隐居黄鹤山中在谷口耕田读书之景的《黄鹤草堂图》，其画左上角自题云:
山中旧是读书处，谷口亲耕种秫田。
写向画图君貌取，只疑黄鹤草堂前。
黄鹤山人王蒙。
此跋语为行楷书，虽为小字，短短两列跋文，但用笔犀利，收放有度，气度不凡。
王蒙《惠麓小隐图》用真书自跋云:
黄鹤山人王蒙为愚懒翁画。
白头学种邵平瓜，四百年前故将家。
第二泉头春梦醒，洞庭烟水接天涯。
王蒙为叔敬尊契家题。
其书风典雅大气，细腻飘逸，着实有种“风姿绰约，美人婵娟”之意。出奇中又不失古意，八法完备，而又书写畅快，使转精微，方圆并济，骨力通达。然又汲取了多许敦煌写经笔意，横画略细，竖画渐粗。结体规整精致，严谨而又开张。字体虽然为小楷，但点画雄浑，“笔端自有金刚杵”之雄劲。在章法上，此幅作品布局精心恰当，六列的题跋文字，第二列和第五列与其他几列的错落关系极为明显，造成视觉上的张力，给读者一种疏朗大气，雅逸清劲之感。
他的一些单幅书法作品也都很有造诣。如他晚年草书的精品力作《梦梅花诗卷》，其内容为:
曾向罗浮认得真，华胥仿佛旧精神。
翠禽栖老千枝雪，冻蝶惊回万木春。
十里暗香云漠漠，一溪流水月粼粼。
要知金鼎调羹客，元是商岩版筑人。
晚年的王蒙愈见功力，出神入化，形成了自己遒劲姿媚的独特风格。此作为王蒙与杨维桢、张光弼、刘时可聚会时，在情绪非常激动和兴奋之时的即兴之作，达到了“无意于佳乃佳”的至高境界。后人沈周曾评其书云:“山人之书学，间见此纸，尤为悚人，当不在赵魏公之下。”此帖从一开始节奏较为平缓，到逐渐进入书家性情状态，直至高潮，宛如一场心惊动魄的音乐会。书中字与字的收放错落，由开始的方折顿挫棱角分明，到后面的藏锋圆转线条凝炼;从开始的字字独立到后来的牵丝连带贯穿其中。用墨的浓淡枯湿，前面节奏缓慢运用涨墨浓墨的手法，到后来的枯墨淡墨，在章法上形成强烈对比，节奏感明快，激荡人心。通篇章法来看，区域组合相得益彰，这并非他精心的安排，也非矫揉造作，这是他深厚的功力与当下心境的真实流露。
画家倪云林曾称赞王蒙的书法:“笔精墨妙王右军，澄怀卧游宗少文。王侯绝力能扛鼎，五百年来无此君。”王蒙在书法上的成就无疑为他的绘画艺术注入了极大的营养液。
吴镇:意在笔前，活出自我
作为文人画家代表的吴镇，在书法艺术上的造诣极其深厚。他所在的时代，书坛是以赵孟頫提倡的“复古”为中心的，书法家们大多放弃了宋以来“尚意”的书风，开始回归晋唐。吴镇同样受到了“复古”思潮的影响。据《书史会要·补遗》载:“吴镇，字仲圭，嘉兴人。草学辩光。”而辩光所继承的“拨镫法”据传源自二王。因此，吴镇虽师法辩光，兼有有怀素、张旭、杨凝式笔意，但其笔法传授最终源自晋人。元代中后期，“复古”的潮流大为减弱，出现了不少追求个性的书家，吴镇就是其一。清永瑆在跋吴镇《草书心经》时评论其草书“可免松雪随俗，缴绕之讥也”。可见吴镇草书并没有拘泥晋唐及时下流俗书风，反而入古出古、自成风貌，甚至可以超脱于绘画之外，作为一件单独的书法作品来品鉴。以吴镇《墨竹谱册》画跋为例，探寻笔墨中的“梅沙弥”。
《墨竹谱册》共二十二页，前两页为吴镇草书录东坡先生题《文与可画筼筜谷偃竹记》，后二十页分别画小坡竹石、风雨竹、悬崖竹、新篁、嫩枝、老干、垂叶、雪竹等，均有吴镇草书题跋，个别有行、楷题跋。
总览吴镇《墨竹谱册》的画跋，章法沉稳茂密，用笔轻快空灵，富有节奏感。正如李衎在《竹谱详录》中所讲的“笔如神助,妙合天成。驰骋于法度之中，逍遥于尘垢之外。纵心所欲，不逾准绳”。
从章法上看，其草书行距舒朗，字势飞动，用墨浓淡对比尽显纵横磅礴之感。如《清风五百竿》这页画跋中，“竿”最后一竖一拓之下，颇有一泻千里之势，“竿”、“风”等字浓墨重笔，与周围用笔轻、细之字形成对比，给人一种强烈的视觉冲击感。吴镇对水与墨的把控可谓恰到好处，他将书法用笔用于绘画，同样也将绘画技法运用于书法中。在同一幅画作上，画跋的浓淡枯湿变化与画本身的明暗交相辉映，为章法增添不少色彩，使得整篇气势跌宕起伏且颇具韵味。
从结体上看，吴镇草书体势多变、寓动寓静。吴镇草书用笔中锋，结体方正，字势或正或欹，或字字独立，或笔笔连书，与谢赫“气韵生动”有异曲同工之妙。在《悬崖竹》这一页画跋中，最令人注目的便是“中”字，“中”字虽笔画少，但却气势十足。最后一笔枯笔绞锋，不断向下延伸，虽为行草但却篆籀气十足，恰与右边竹枝凌于悬崖而坚韧不屈之态相呼应，并诗曰:“抱节元无心，凌云如有意。置之空山中，凛此君子志。”这时，书法成为了诗与画结合的催化剂，成为了作者表达内心世界的一种工具。就像苏轼说的那样，“诗不能尽，溢而为书，变而为画，皆诗之余”。在吴镇《仿荆浩渔父图》中也有类似的诗跋，如“洞庭湖上晚风生，风触湖心一叶横，兰棹稳，草衣轻，只钓鲈鱼不钓名”;“舴艋舟人无姓名，葫芦提酒乐平生，香稻饭，滑蓴羹，棹月穿云任性情”;“无端垂钓定潭心，鱼大船轻力不任，忧倾侧，系浮沉，事事从轻不要深”等。这些诗描绘的都是渔人闲适自在的生活景象，但又何尝不是吴镇内心的真实写照，映照出的是他内心期待超脱现实、摆脱束缚的那种真实的渴望。
在《墨竹谱册》画跋中吴镇多次提到“意在笔前”的概念。如“古人画竹之法，当先师意，然后以笔法求之可也。倘得意在笔前，则所作有天趣自然之妙。如其泥于笔法求其形似者，岂可同日语耶?”“意足不求颜色似，前身相马九方皋。”虽然这里讲的是绘画，但我以为对于书法同样适用。吴镇一生平淡，他将自己的志趣融入到书法中，这种“意在笔前”所表露的正是他不问世事、超逸于法度之外的内心世界。他的书法超脱于其绘画之外，但二者又互相补充;书法取法晋唐，但脱离了“复古”书风;他将写字画画称为“戏墨”，更加反映了他与世无争的心境。
他锐意草书，笔法苍古，所谓“有竹之地人不俗”是他书风形成的重要原因。他在艺术方面具有超越于时代的远见，且对自己抱有极大地信心。他早年的作品虽不为人们接受，但其自言“吾之画直须五百年后方遇赏音耳。”事实的确如此。在《启功论书绝句百首》中启功先生评道:“云林全法六朝，姿媚公寓于僻涩之中;仲圭草法怀素，质朴见于圆熟之外。且倪不作草，吴不作真，而豪情古韵，俱非松雪所得牢笼，热不因人，所以无添其为高士也。”启功先生认为，元代书坛在很长一段时间内都被赵孟頫“复古”书风所笼罩，而吴镇可以摆脱这种现象，活出自我，实属可贵。
