晚唐诗人罗隐，因为喜爱庭院中开得满阶的红色牡丹，便请人将其画在扇子上，以供随时观赏玩味。扇子上的牡丹花随着参差的“彩笔”而不断生长，在风中逐次绽开。看上去仿佛不是人工的画作，倒像是有人剪下了一丛牡丹花景移入扇中。将此扇闲挂在墙上，免不得引蜂诱蝶，挥舞在襟前，却又怕抖落了一地瓣萼。
罗隐将此番诗意画境一并题写在他的扇子上，使得诗画相融，心物交映。一千多年前，人们随身携带的扇子，便是以此扇面文墨造写情境，在“凉友”以外，扮演着心意良伴的角色。画着牡丹的扇面就如同今天人人随带的手机桌面一样，随手观赏，展示之中挟带着使用者的志趣与审美。
唐人在扇上题诗作画，多以团扇为凭藉。虽然“误墨成蝇”与“右军竹扇题字”的典故证明魏晋时期已经出现了扇上书画，但直至唐代，以丝绢为面的团扇为时所尚，扇上题墨的雅好才蔚然成风。唐代的花鸟画已然摆脱了人物画中的附庸地位，渐成独立画种。团扇的绢面柔顺净白、形如满月，适时地为花鸟画的发展提供了一种恰切而生动的新鲜载体。唐代画家周昉，向有“画身成仙”之名。他在《簪花仕女图》中安排了一位手持长柄团扇的婢女，侍立于拈花、戏鹤的宫娥中间，再现了花卉团扇在当时宫人生活中的婉约情状。团扇上画了一丛娇艳欲滴的折技牡丹，花冠硕丽，重瓣层叠，色虽娇而弥觉隽雅，呼应在赏花游园的宫娥之间，将闲雅自怡的幽谧情境烘衬得愈加传神可感。
扇是雅具，有它挥舞摇曳的地方，总能烘造出悠游闲适的气场。宋人信奉禅宗理学，士林阶层的审美趣味与扇面书画写心尚意的情调相合，催生出了中国扇面书画的第一个高峰。团扇小景，在宋代皇家画院乃至文人唱酬题赠之间都盛行一时。陆游就曾用“吴中近事君知否，团扇家家画放翁”的诗句，感叹宋代扇面题墨的风习之盛。
宋代花鸟画承袭“徐黄二体”的意趣传统，将其中的富丽工整与简淡野逸兼容并蓄，在北宋末年形成精丽、淡雅、工细的院体花鸟画风。宋徽宗是风雅皇帝，尤其喜欢在扇子上躬亲丹青，他传世的《枇杷山鸟图》与《林檎鹦鹆图》都代表着北宋画院“秋毫宛皆具”“细校无不同”的娟秀画风。在皇室画院的带动下，以扇面小品的形式来构思画作，逐渐成为绘画体裁中一种独立的新形制。这种小幅的绘画形式，与长卷、立轴的画作大异其趣，散发出清新、自然、活泼的艺术气息。扇子整日拿在手中，扇面上的书画要经得起细细地推敲品味，其中的布局、笔触、点法都须构思精妙，笔调细美，直彻心源，传达出画者更为细腻的心情感受。
自此，扇面书画便脱离了以扇子为主体、附为装饰的地位，演变为“扇面之于书画”而非“书画之于扇面”了。许多扇面书画从此纯粹只为了鉴赏而创作，不再装置到扇子上。
在宋代勃兴的文人画中，常以山水题材寄兴文人情志。扇子向来是文人雅玩的一种，扇画也自然成为山水画中的一种别具雅趣的新形式。由于扇子的实用功能是纳凉取风，所以画面讲究清新雅秀。题材多取“秋江泛舟”“林亭清话”“雪野月空”等物象场景，构图疏朗，色调清淡，令人望而生凉、观之神爽。小小扇面仅仅尺幅天地，若想表现山水胜境以及画外情思，唯有以简率的笔墨刻画出思致幽深的意境，方能引人入胜，这与宋代文人画注重在造境中妙观逸想的美学主张不谋而合。
宋人蔡肇曾在一幅扇上山水中题句:“野水潺潺平落涧，秋风瑟瑟细吹林。逢人抱瓮知村近，隔坞闻钟觉寺深。”虽然李世南所绘的这幅扇面今天已无缘得见，但从诗境中感其画面:野水林风，动中寓静，见人知村，闻钟觉寺，画内的物象无不将人引向画外情境，而对“画外意”的追求正是宋代文人画的品评标准。团扇小景中以虚显实、造写意境的原则，指引了南宋院体画的情趣追求，终于提炼出“马一角”“夏半边”等范式化的扇面小品样式，其中的构图形式与审美趣味，被明清两代的扇面墨事所承袭，濡染尤深。
明中期的吴门画家唐伯虎，少负英才，性情狷介，经历科场风波后便寄情风月，优游于吴地山水与文人之间唱酬往还。他不事农商，平日以卖画为生，曾在其画作《秋风纨扇图》中题诗云:“秋来纨扇合收藏，何事佳人重感伤。请把世情详细看，大都谁不逐炎凉?”感慨世情之薄凉，怀才之难遇。他与文徵明在一枚折扇上合作《松荫高士图》，各自题诗其上，以画中林下高士的形象寄寓了二人“松荫供自眠”“晚山供一笑”的乡野闲情。这种与世无求、怡然自乐的情趣中，渗透出吴门扇画乃至墨艺的审美主调。
明代以来，吴中地区富庶丰饶，人文荟萃，但文士们在朱氏政权的严政苛令之下噤若寒蝉，将入仕视为重役，惧怕做官。加之明中期科场腐败，士子们抱负难酬，便将情志抒发在吴地山水之间，追求“优游泉石”的乡隐生活。唱和交游、流连文酒是吴地文人独特的生活方式与文化心态。在明代盛行起来的折扇，由于其便携雅致，扇面的小景易于挥洒而就，成为交游中互赠应酬不可或缺的道具。吴地文人是折扇书画的主要创作群体，沈周、祝允明、文徵明、唐伯虎、仇英、张灵等都有大量扇面作品传世，将折扇书画带向兴盛。
吴门画派的扇画多以简约的布局营造空间感，构图巧妙，虚实相生，以乡居闲情为其主要题材。在布局上，或中轴全景，或边角斜出，山水画中或有一江两岸、独近青山的情致，随形布势，随心造境。由于折扇扇面形制独特，凸凹不平，难以下笔行墨，要在这半圆尺幅上造写出穿插错落、疏密有致的情趣，殊非易事。但也有人很享受在折扇上书画的乐趣，祝允明就将书写聚骨扇面比作在凌乱的瓦砾堆上纵舞，行笔运肘之间更添玄妙，笔毫的舞动之姿甚至让“飞燕玉环亦减态矣”。
比起绘画，在上宽下窄的折扇上作书更须苦思经营，借助扇形的开张取势，结合书法气韵，选择最适当的形式。一长一短的章法是其中最常见的形式，首句的长行写满，短行以一二字为宜，参差错落，在平稳中顾盼应和，避免逼仄拥塞的弊端，求得布局的和谐。文徵明常作行书扇面，他的扇字典雅清秀，在长短错落的格式中彼此穿插呼应，如碎琼乱玉，通篇纵览，但觉满纸云烟，清风徐来。
“闲来写就青山卖”的唐伯虎还创造了一种别具意趣的诗画格局，以迎合折扇从左至右的展开顺序。在他的成扇画作《隐居图》中，诗文题跋书于扇面的左侧。值得注意的是，这段题跋的第一句并没有依照古人自右向左的书写规律，而是一反常态，从扇面的最左面开始第一句，继之以款、印。这样，当人们用拇指推开折扇，首先见到的便是描述画意的题跋首句:“百亩家田号上腴，五车遗业旧钞书……”然后随着折扇的延展，一座山树掩映下的小小庄院便映入眼中，再向右是一条崎岖蜿蜒的小路，渐渐隐入画面最右端的山石之间。背景是疏淡的远山，烘衬得画面更加宁静闲逸。这种配合折扇开合顺序的格式章法，既让人领略到折扇的展玩之趣，又通过视线的引导触动着观者的隐逸之思，使形式与立意在唐六如的才思高致中巧妙地结合到了一起。
中国的艺术向来是以妙悟而非思辨去观感认知的，而悟的过程，则是心物相感的一种独特体验，讲究入乎其内又出乎其外，在不即不离中建构意境世界。这种体验一旦被画在扇子上，时时在身边摇曳，令人更加切近地感悟到扇子中的人生逸趣，使它与持用者构成了同样不即不离的心物关照。无论团扇还是折扇，都被这种审美关系赋予了独特的东方气质，承衍千载，闲雅从容。
来源:长春日报
