50岁前的张大千，其画作尚处仿古阶段。他的仿古，绝不是食古不化，而是在学习古人超妙的画技的同时，观察生活，通会物理，临仿与写生结合，用古法描绘现实生活中的山川气概、香草风流……在仿古中绽放自我的心灵之花。所以他笔下的风物鲜活生动，充满着活泼泼的生命情调和宇宙意识。大千还重读书养性，石涛的“墨非蒙养不灵，笔非生活不神”深入其骨髓，致使他的画脱尽尘俗，高雅清芬，远离人间烟火气。吉林省博物院所藏张大千绘画作品多为1923年至1948年这一时段，即充分体现上述特征。
一
《照殿红图》
先说花鸟画。省博所藏，以梅花、荷花为多。大千画梅，多以简笔。老干枯枝，旁斜而生，幽花几点，玲珑绽放。那枝干的枯劲苍虬与花的灵秀明润形成鲜明对比，庶可用“故作小红桃杏色，尚余孤瘦雪霜姿。寒心未肯随春态，酒晕无端上玉肌”形容。《梅花小寿三千年》《梅竹图》《梅蝶图》皆为代表;“人品谁如花浩荡，文心可比藕玲珑。”(张大千《题白荷》)画荷乃大千本色，他是画史上有数的画荷大家。
《荷花蜻蜓图》
他画荷不论是水墨还是设色，皆是大笔泼洒出淋漓的荷叶，篆笔写出圆浑的荷干，细笔勾出婀娜的花瓣，大处豪放纵横，细处刻画入微。尤能致广大而尽精微，这种作风似乎贯穿大千的各种绘画当中。他画荷花设色力求淡雅，不同于齐白石的墨叶红花，鲜亮明艳。所作大多清新洁雅，淡宕可喜。《荷花蜻蜓图》题云:“朱阑过雨黄月生，绡衣初试五铢轻。稍怜翠珮红妆句，不称江妃出浴情。”颇彰其清雅之旨。《荷花鹡鸰图》，一片翠绿的荷塘中初绽两三朵淡冶的芙蓉，一只鹡鸰栖息于荷干之上，荷塘水草丛生。静谧的自然，永恒的生命，从容出于缣楮之间。取八大的叶，用石涛的花，是八大的气，是石涛的韵，又都化成大千的血肉。
二
《东坡居士笠屐图》
再说人物画。省博所藏高士题材中，大千的苏东坡画得尤为突出:《东坡居士笠屐图》绘苏东坡策杖孤征，其人广颊丰颐，长髯飘散，斗笠屐履，衣带当风，神致淋然，翩翩欲仙。使人缅怀东坡居士“一蓑烟雨任平生”的倜傥风流。笔法飞舞而沉着，设色温润而淡雅，真可谓“端庄杂流丽，刚健含婀娜”(苏轼诗句);《东坡居士吟望图》和《坡公偃松图》则绘东坡扶杖侧立，悠然捻须，戴峨冠，着红披风。一置松侧，一置松下，设色浓艳照眼，线条细劲清圆，深得老莲(陈洪绶)笔意，亦显见敦煌画风影响。前者周围布满一时名士题咏，有俞陛云、溥儒、陈曾寿、邵章、张伯英、郭则沄。溥心畬题云:“蛰龙兴谤谪黄州，吟望应怀社稷忧。遗像至今珍片纸，雪堂余韵自千秋。”允称其中冠冕。后者长题东坡赞引。文采风流，跃然纸上，寄托作者对古贤宁静豁达、潇洒流落的生活态度的向往。汪毅以诗赞大千笔下的高士图:“建安风骨慷慨多，竹林七贤意开河。更有东坡神永驻，情唱高山流水歌。”
《坡公偃松图》
仕女图亦为大千拿手好戏，但省博仅藏三四幅，其中尤以《白描仕女图》和《薛涛制笺图》为代表。《白描仕女图》独标淡逸，犹有唐寅风致，又含“吴带当风”之妙。人物神情雍容自然，体态婷婷玉立，摇曳多姿。作者那细密工致的线描，已臻“百炼钢化为绕指柔”之境。
《白描仕女图》
《薛涛制笺图》多以敦煌法出之，服饰艳丽而绘以敦煌藻井、梁柱图案，衣纹细劲流畅。手部白皙温润用敦煌式样，脸用“三白法”，面颊丰满而体态丰腴，雍容华贵，深得唐人三昧。佛像仅藏两纸:一为罗复堪造像一区，简笔传神;一写观音菩萨，细腻灵秀。诚如古人所说“能者固无不能”也。
《薛涛制笺图》
省博所藏其人物画尚多，其中《二叟赏梅图》仿陈老莲(陈洪绶);《拟老莲归去来图》，以敦煌法证悟陈洪绶画人物之出处;《煮茶图》仿明人仇英;《秋林觅句图》仿元人盛懋;《仿宋人得句图》《仿宋人鉴古图》深得宋人法乳;《赠刀图》法敦煌壁画，超入唐人格调。莫不“法先人而为我用，师造化以抒己情。”(张伯驹语)
三
最后说山水画。大千先生的绘画以山水成就最高，可惜他1949年以后一直漂泊海外，代表他绘画高峰的泼彩山水，国内鲜有收藏。但是如果没有早年在国内的仿古传神与名山大川的游历写生，便没有大千海外泼墨、泼彩的创成。大千先生的绘画始终是纯粹的中国气派，先生始终坚持绘画没有中西方畛域的分别。他说:“在我的想象中，作画根本无中西之分，初学时如此，到最后达到最高境界也是如此。”(张大千《画说》)
早岁西风东渐，美术界革命，大千先生不为所动，近乎保守地顽强向传统讨生活;晚岁寓居海外，更无时无刻地卧游故国山川，就连画异国山水，也是中国的意境和中国的风度。就像他深信敦煌壁画是中国人自己的艺术，并亲赴印度阿旃陀石窟临摹印度壁画终得证悟一样。他泼彩直接的源泉是中国的泼墨，即使受西方抽象艺术思潮的影响，亦是外因。因为中国自古就不乏“酒神式”的艺术，“颠张醉素”的狂草，米家父子的泼墨云山，哪个不宣泄着浪漫奔放的艺术精神?大千先生的创新不就是这种独特的民族精神化育而生的吗?它是功力积累至极逸出的一种不可模拟的天才的发抒。正如大千所说:“抽象是从具象中抽离而出，若是没有纯熟优美的具象基础，就一跃而为抽象，不过是欺人之谈罢了。”由此可见，大千先生50岁之前矢志“纯熟优美的具象”的铸炼，及其在内地的作品遗存，是何等重要和可贵。
大千30年代的山水画，以学石涛为主，兼及梅清、石谿，程邃，朱耷。他以“搜尽奇峰打草稿”的石涛精神，三上黄山，仰观俯察，体认证悟，“素志与白云同悠，高情与青松共爽。”(萧子良)让传统笔法在真景中生辉，果使自己如石涛再生。省博所藏作于30年代的多幅山水如《山中行舟图》《新安江秋色图》《严陵秋色图》《赵师侠词义图》《舟中看山图》《秋林渔隐图》《昆明湖小景图》等等，即以石涛清朗含蓄的细笔写出，体格明秀，濡染雅致，穷形尽相，曲尽物理，营造出一幅幅情调宁静、雄秀温文的山水图。
《昆明湖小景图》
《峰暗泉鸣图》，重峦叠嶂，飞瀑洒洛，石径牢确，幽居依约。他以清劲细秀的线系勾勒山石，极少皴擦，点苔也不多，用墨清谈，敷以淡谈的赭石。秀逸闲静而不失沉郁豪雄。《严陵秋色图》，江静潮平，群山绵延，严陵兀立，两帆翩然其下，近处水草丰美，远处帆影依稀。石涛那种重视生活，体察物理，极尽物态的绘画作风，尽处大千笔下。《舟中看山图》题字皆作石涛体。题云:“狂名久说张三影，海内蜚传两石涛。不信麻姑能变换，却疑狡猾到吾曹。”这不分明是“今之石涛”吗?
《舟中看山图》
30年代末至40年代末，大千山水画渐离石涛而上追宋元，五代、宋之董源、巨然、范宽、李成，元之倪瓒、赵孟頫、黄公望、王蒙等，一一融入笔底。北宋山水雄伟宏阔的意趣，在大千自创的画境中自然流出。所作于秀逸灵动之中增以浑厚沉稳，造境幽深转折，手法丰富多变，风为之一变，逐渐出现较多的自家面目。
1938年所绘的《圆明园故址图》即明显融入宋人风格，重山复水，气象宏阔，复笔重墨，浑厚苍茫。诚如其题款中所说:“连风断堑，坡陀起伏，淡烟春霭，似续不续，便如一幅宋人平远也。”他于故乡山川怀有刻骨铭心的情结。峨眉毓秀，青城深幽，反复出现在他的笔下。家山哺育了他，他用美丽的画笔为家山传神增辉，回报家山。《青城后山写望图》《峨眉一角图》《灌县一角图》《望坡岩图》是这一时期家山主题的代表作。
《峨眉一角图》
冈峦连绵，曲折高远，点染松楸，升腾浮云，可谓深溟秀逸而兼奇肆浑茫。其中《望坡岩图》，法兼二石(石涛、石谿)而上溯北宋。壁立如削，天门江开，近处水中草石纷披，屋树掩映;远处萦回曲折，幽深无际。坡岸、树木、屋舍、云气、峦影，渐至渺远，其雄阔之境，不减宋元人气象。《青城后山写望图》自谓“真北苑、巨然得意笔也”。《灌县一角图》则淡色敷染与细笔勾勒结合，缭绕以苍茫的云气，一片江山由平远渐至高远。汪毅有诗赞云:“归来犹作青城客，皆因恋仙恋幽色。道生万物道归一，系得先生情千结。”
《白云绕山图》
大约30年代中期以后，大千有感于中国画宋元以后色彩生命的枯萎，开始致力于重彩山水的探索。张僧繇的青绿没骨法以及大小李将军的青绿、金碧山水再现他的笔下。他往往将张僧繇的设色没骨山水与李昭道的金碧勾勒山水相融会，绘制出一片色泽瑰丽、金碧辉煌的景象。《黄山天都峰图》《高山飞瀑图》《蓥华山图》，青岩与白云互村，清新妍雅。《白云绕山图》则赋以工致精谨的用笔和红绿照眼的设色，奇峰秀拔，云海苍茫，色彩的生命被重新点燃，为他晚年泼彩的成功做了最重要的铺垫。
这便是张大千。他跨越中国绘画几千年的传统，穷极中国绘画所有的题材。山水与溥心畬并称“南张北溥”;花鸟与齐白石并称“南张北齐”;人物与徐燕孙并称“南张北徐”。无愧于徐悲鸿先生的称誉“五百年来一大千”。
作者：韩戾军 ( 吉林省博物院 院长)
图片：吉林省博物院
