我始终认为小说创作也是手艺活。每个作者都应该有以前传统手艺人对自己活计的虔诚与敬畏，冬练三九，夏练三伏。
李伟长:你的小说可读性很强，每篇小说基本上都有一个相对完整的故事，以及几个形象较为丰满的人物。给读者印象，你是一个相对传统和扎实讲故事的小说家。关于故事和塑造人物，你是如何做到的?
滕肖澜:我的写作，受传统章回体小说的影响较大。起承转合，编故事、写人物、交代背景。形式上很老派。我前面说了，每个作者都会选择最适合自己的写法，毫无疑问，这样传统的写法于我而言是写得最舒服的。我有时也会转换风格和题材，但写法框架基本不变。就像演话剧，台上的桌椅帷幔要悉数摆好，演员才能表演，否则就进行不下去。这是基本设置。估计也很难改变。谈到可读性，我总觉得，评价一篇小说可读性很强，放在今天似乎未必全是褒义。当然这个话题不必深究。对于我来说，如果用一句话来概括，我希望我的小说是“诗意地讲一个故事”。诗意与故事缺一不可。把小说写得曲折动人，又意韵深长。我喜欢这样的小说。也一直在朝这个方向努力。
写每一篇小说之前，我通常都会写很详细的题纲，有点像剧本里的分集大纲。五万字的中篇，大纲起码是五千字。还有人物小传，每个人物都写，加起来也是好几千字。当然随着写作进程展开，大纲也会不断调整，到最后是脉络愈来愈清晰，前后呼应。这个过程很有趣。我喜欢做这些相对具体和理性的准备。写小说时，每句话都有着不可预知性，这是感性与神秘的那部分，是附加分。前期的准备，为的是基础分。前期准备得越充分，越具体越详尽，于我而言就写起来就愈有底。写《倾国倾城》时，甚至还做了Excel表格，把每个人物、每个情节都尽可能细化。谍中谍，谜中谜，戏中戏，通常故事愈是复杂的小说，越适合这种方法，很直观，一目了然。我始终觉得，小说不能完全按照感觉走，要有个布署，动笔时就要知道最后结果是如何。这个结果当然不必非常具体，可以边写边完善，但至少也需要一个大概的走向。否则容易收不了场，就算勉强写圆了，前面布下的许多伏笔，也会派不上用场。韩剧就是因为边写边拍，所以很容易犯这个毛病。到后面作者自己都糊涂了，往往是匆匆收尾，浪费了许多前面的精彩铺陈。这当然有其商业上的原因，但说到底还是态度不够严谨。
我始终认为小说创作也是一项手艺活。每个作者都应该有以前那种传统手艺人对自己活计的虔诚与敬畏，冬练三九，夏练三伏——深入生活是练“眼界”，阅读是练“气韵”，除此之外，还可以再具体些，练“写对话”、练“埋伏笔”、练“编细节”、练“气氛渲染”，等等。我们可以做得远比我们想象的还要多。“编故事”这个部分，是小说创作中最吸引我的一部分，几乎所有的乐趣都来源于此。不必在乎别人怎么看这一条，反正于我而言，我是尽全力写每一部小说，而且也收获了快乐。这就够了。
李伟长:你说到故事，罗伯特·麦基关于这一点有过一句发人深省的话，他说故事是生活的比喻，比喻的存在为的是将生活说得明白一些。你是如何理解故事的?如何区分故事与情节的?在你看来，驱动你小说故事发展的核心要素是什么?是人的欲望?还是别的什么?因为每个人都有秘密，都有执念。
滕肖澜:在我看来，“故事”是一个整体的概念，包括主题、人物、情节、细节、对话、氛围等一系列元素。不是内容提要，不是干巴巴的三言两语可以概括的那个东西。而是非常丰富、立体的一个艺术品。换句话说，小说所指的“故事”，或许可以认为是小说中所有具体的、技术性的、理性工作的总和。情节是看完小说后，可以复述出来的那部分，类似于框架结构。而故事是无法复述的，至少出于对作者的尊重，或者对文学创作的尊重，很难在短时间内复述清楚。故事牵涉到的技术面要多得多，复杂得多。驱动我小说故事发展的核心要素，应该是人物的价值观和意志力。价值观决定人物的本性，好还是坏，意志力决定人物的韧性，斗争还是妥协。归根结底，小说的核心就是人。一旦确认了主人公的各方面属性，故事才能合乎情理地展开。“情理之中，意料之外”是句老话。指的就是“人物的情理之中，读者的意料之外”。许多时候，小说没写好，就是因为人物设定和故事走向不一致。
李伟长:在你的小说中，各类人物交叉缠绕，各种关系彼此延伸，有评论提到你构建了独特的“滕式三角”文学关系，这的确是很有意思的发现。你在小说中构建特有的矛盾空间可圈可点，人的生活困境，各种人物关系的对峙、交融，矛盾的产生和解决，你对此是怎么看待的?
滕肖澜:我不大擅长归纳总结自己的小说，关于人物关系和矛盾空间的构建，以及各种对峙、交融、产生和解决，我觉得这应该也是故事的一部分，目的是让故事更精彩，更有张力，更吸引人。所谓“做人要直，做文章要曲”，小学生写作文也明白这个道理。记得有位前辈老师曾经告诉我:“小说里的人物，要把他放进洗衣机里滚一滚，再出来，不能开始怎么样，最后也是怎么样。如果仅仅是故事经历了一遭，人还是老样子，那就是失败的小说。”我把这话一直牢记在心。人物靠什么来改变?自然是靠各种矛盾，在解决矛盾的过程中，人物不知不觉就发生了变化。同时，我喜欢把人物尽可能写得复杂，当然“复杂”不是“乱”，更不是“莫明其妙”。要复杂得合情合理，能引起读者共鸣。
《在维港看落日》里，主人公郭妮的母亲，虽然只是廖廖几笔，我却尽量想把她刻画得更立体，看似是最常见的上海中年妇女，胆小、务实，也容易被男人的小动作所打动，小女人似的。但后面从郭妮的嘴里，却得知原来她早就对男人的背景进行过调查，而且一直没有领证，只是同居。这个转变虽说有些意外，细想之下却也合情。一个低调的、谨慎的、怕被人伤害(无形中反而对别人造成伤害)的女人，不就是如此嘛。这种人生活中比比皆是。还有胡绍斌，与郭妮的那段暖昧，我个人是想故意造成一种假像，让读者认为这男人与郭妮只是玩玩，或者是出于其他目的。直到最后那段，胡绍斌用家乡话说出“俺稀罕你”，才晓得他居然是真心。掩盖在暖昧背后的真心，虚虚实实欲言还休，反倒是另一种动人了。通过这样的“小把戏”，明写暗写，正过去反过来，把人物揉碎了再拼起来，人物更有层次，也更有现实意义，彼此间的关系也随之张弛，故事由此更有看头。
《你来我往》中的女人和女孩，都是为了讨债。女人问铁道局讨，女孩问女人讨。女孩更狡黠些，她使的每一个手段，不知不觉被女人用到铁道局领导身上。这样，讨债的双方，身份便变得微妙起来，竟是亦师亦友的关系了。《握紧你的手》中，李谦原本是个“拔钉子”的高手，类似地痞流氓那种，却应聘到孙晓美的店里当“钉子户”，人在店在，店亡人亡。他是为了还当年的一段良心债。而孙晓美苦守这家店，也是为了等出走的男人归来。这样从刻画人物出发，写“拆迁”的故事，可以给冷峻的题材多些缓冲，也添些意韵。我始终认为，作者应该锻炼这样一种技术:一旦确定“写什么”，脑子里马上就清楚该“怎么写”。如何将题材里最打动人的那部分，用最合适或者说最有把握的方法呈现出来，这点很重要。就像一个制片人拿到剧本，马上就要敏感地想到，该用哪个导演，技术和风格才合拍;用哪个主演，与人物才最贴合，最容易擦出火花。
