“只有对话才能精准表达我想表达的东西，才能更鲜活地展示人物的性格。”
傅小平:在你的小说里，对话不只是用来塑造人物、叙述事件的媒介，也是推动情节发展的结构要素，甚至意味着更多。读完你的小说，再去回味王全、香火、万泉和、万丽等其中的人物，我最先听到的往往是他们的声音，也是这些声音赋予他们生动的形象。而《香火》在某种意义上不妨称之为对话体小说。何以对话在你的写作中会占据如此重要的位置?
范小青:我喜欢写小说中的对话，我有一阵子的一些短篇，几乎全部是靠对话撑起来的，比如《鹰扬巷》，是我自己最喜欢的小说之一。《香火》作为长篇，对话所占的比例，是相当高的，大部分地方都在对话，为何会这样?我想了一下，或者说反过来想了一下，在用对话的地方，改成叙述，或者改成描绘，行吗?似乎不行。总是觉得只有对话才能精准而又全面地表达我想表达的东西，才能更鲜活地展示人物的性格。什么原因，也许和前面那个问题有关联，直接叙述是主观(写作者)的，对话却可以把任何事情推到人物头上去，是客观的——假客观。但是至少从我的创作感受来说，写人物对话的时候，能够更加的纵横恣意、随心所欲——反正是“他(她)”说的，与我无关，哈。
傅小平:相关评论，包括你和汪政的对谈里，都谈到了对话问题。我想或可进一步探讨的问题是。以对话结构全篇的小说，如何区别于同样以对话为主体的戏剧、影视?或者说，这些文学类型之间，实际上存在打通的可能?
范小青:打通的可能肯定是存在的，但是对话小说肯定不直接等于剧本，这中间的差别，写小说人物对话的时候，不会考虑它的立体感，只考虑它所传递的东西是什么，够不够独特，够不够丰富，够不够有言外之意，而剧本中的人物对话，可能得更多地考虑它的立体效果，多维效果，甚至要考虑动作和画面感，可能这里边有差别——这个没有研究，属于随口瞎说的。
傅小平:应该说，如何写好对话，对写作者是一个很大的挑战。眼下很多通俗小说，也主要使用的对话，但往往这是这些小说最为人诟病的地方。体现在你小说里的对话艺术，无疑是比较成功的，秘密或许在于你说的“用大白话说出文学性”这句话里。不妨展开谈谈。
范小青:如果说是“大白话”，那也应该是有丰富内涵、有言外之意的大白话，或者换个说法，是有文学性的大白话。绝不是所有的大白话都能达到这个效果的。从我的写作体会来说，主要是琢磨怎么在看似普通的对话中传递更多的意义，使其更有张力，或具有反讽的意义。
那么究竟哪句大白话会体现出文学性，哪句大白话是真正的白开水，这可能只有在长期的操练中才能慢慢地体会出来，适当地运用起来。
傅小平:似可补充一说的是，怎样以大白话，写出文采斐然的气象，是对写作者一个很大的挑战。眼下很多作家大抵是从海明威那里，习得了所谓文采未必要缀以很多的形容词，也未必要有太多的修饰。而去掉了这些修饰，假如依然葆有润泽之“气”，不仅不失文采，反而更见文采。这就好比一颗裸露出枝干的树，虽然脱尽了所有的树叶，却因其枝干丰润，却更见洗净铅华的美与活力。不能不承认，这是一种写作的难度。海明威、加缪、卡佛乃至孙犁、汪曾祺式的“大白话”，很多人都在学，但真能学到个中三昧的，可谓寥寥。在我看来，你是少有的能“用大白话说出文采”的作家之一。当然在这一点上，我不得不说，相比《香火》，《我的名字叫王村》表现要逊色一些，因为一些地方直白而谈，但不够有文采。我想是不是因为你有太多的交代，写得太细太满之故。你自己怎么看?
范小青:可能主要是想要表现的东西不同，《我的名字叫王村》的“思想”造成了我的局限和压力，不能像《香火》那样行云流水，这也是我在创作中要认真总结和反思的事情。正像你面前所说，《香火》是以简单写复杂，《我的名字叫王村》是以复杂写简单，在语言上的情况也正是如此，《香火》是留有许多空白的，但是到了《我的名字叫王村》，语言的空白被复杂填满了，有些地方，大白话真的成了大白话。
傅小平:另一方面，你区别于很多作家的一个重要特点，还在于你小说的题名，也是那么的“大白话”，或许《哪年夏天在海边》是难得的例外。实际上，题名本身也暗示了你的小说，是“大白话”的写法。当然这并不是说你反对小说“题中应有之义”的诗意，恰恰相反，在你的小说里能读出诗意。或许是你以反诗意的方式去捕捉诗意?谈谈你对诗意的理解。
范小青:其实《哪年夏天在海边》也挺白的呀，没有什么“诗意”的——当然，要看对诗意怎么理解。
我对诗意的理解?我还真不怎么理解。百度百科上说:诗意是诗人用一种艺术的方式对于现实或想象的描述与自我感受的表达。说心里话，这解释我还真没看懂，你瞧我的理论水平，弱爆了。
如果一定要说诗意，我只能又回到大白话，就是文字中传递出来的打动人的东西吧。
傅小平:谈你的小说，不能不谈到方言、口语。相关评论、对谈都有涉及。对于批评者来说，这里有着很大的阐释空间;对于写作者而言，最重要的是，如何在小说中恰到好处地体现方言、口语的味道，并且能让读者在阅读中感知这种味道。你的探索无疑是成功的。联系到纯粹的方言、口语写作的探索居多失败，同时很少有作家能把方言、口语与书面语很好地融合起来，你的经验更是有着特殊的重要性。
范小青:我的方言写作也是有阶段性的，最早的时候没用方言，但是很快就因为写苏州，进入了方言的写作，记得我的第一部长篇小说《裤裆巷风流记》还专门用了注解，可见方言运用的数量和分量，曾经十分自我欣赏。再后来，又不用方言了，觉得北方的语言更有幽默感，更有张力，所以有点向北方语言靠拢，可再下去，又发生变化了，到现在，我在写作中，不会去考虑方言这个问题，但是到了需要的时候，方言它就自动跳出来了，这里既有我家乡的苏南的方言，甚至也有一些北方特色的语言，常常就是一个词，两个字，或者三四个字，一句俗语，使用在这个地方，似乎非它莫属，用普通话表达不出它的丰富的有趣的滋味。
傅小平:值得强调的是，你对方言、口语在写作表现上的探索，达到了某种极致。这种探索不仅仅体现在写作手法上，而且体现在小说结构上。像《我们的朋友胡三桥》整部小说，都维系在是“胡三桥”还是“吴三桥”，是“王勇”还是“黄勇”的方言言说的确认里。如果说《鹰扬巷》里，“卖”与“麦”的误读，只是增加了小说的趣味性，到了《右岗的茶树》里，方言、口语的言说与书写，直接改写了主人公二秀的命运轨迹。同样在《我的名字叫王村》里，“我”为了找弟弟，没有在“江城”的“江”这一根绳上吊死，而是先后到了同音的姜城、蒋城、疆城，甚至还去了同字异音的“降”城，最后是发现错把“仁”字写成了“江”。“我”转了一大圈，却是在仁城找到了弟弟。这似乎表明无论是读音，还是书写，都是靠不住的。这样的情节设置，有些机巧，也着实是耐人寻味。
范小青:呵呵，你的问题越来越深，越来越专业，有点招架不住呵，不过还是得硬着头皮往前走啊。《我们的朋友胡三桥》里的方言，胡和吴、王和黄之类，是直接作为小说结构，推进情节发展的。《鹰扬巷》的则无所谓，在结尾时随手一笔，增添一点活气。《我的名字叫王村》主体的不确定性，才会有误把仁城写成江城的情节，即便是最后找对了仁城，“我”找到的那个人到底是不是弟弟，也始终是没有确定的——当然，这个和方言关系不大了。
(篇幅原因，对话有删节)
