诗剧《随黄公望游富春山》剧照（网络截图）
诗歌剧场《随黄公望游富春山》大量地采用了诗歌原文。抽象的诗行已足够令人费解，抽象的肢体语言像谜一般地在舞台上绽放，给观众以更多的想象空间。舞台的黑白两色，仿佛是几百种，甚至上千种颜色，无需其他颜色，因为极素，就是极艳，墨色幻化无穷无尽，它已经惊心动魄。
黄公望当初担忧《富春山居图》会被巧取豪夺，于是写下了跋尾，但是他无论如何也想象不到，这画卷在多少年后，又拥有了另外的生命形态，它的墨色和线条被诗人幻化成诗行。诗人翟永明在中国当代诗坛上犹如女巫一样存在着，她一贯反传统的特立独行的姿态，惊世骇俗。然而，《随黄公望游富春山》这首三十节的长诗却是她对这部旷世之作、对传统文化的致敬，她赋予了这幅画卷以新的生命。从绘画到诗歌，已经是脱胎换骨。然而，更不可思议的是，导演陈思安又把诗歌搬上舞台，演变成了诗歌剧场作品。《富春山居图》的前世今生，至此拥有了三种生命样态，却始终是同一个灵魂。
诗歌剧场《随黄公望游富春山》大量地采用了诗歌原文。由于诗歌语言的令人费解性，使得观众对这部诗歌剧场的理解增加了难度，云里雾里，看不真切，《随黄公望游富春山》像一个谜一样存在。实际上，这是一部具有实验精神的诗歌剧场，是对艺术跨界的大胆尝试。
诗歌剧场有许多现代性符号的出现，镶嵌在山水画卷中，除了增强剧场的美学张力外，更多要表现的是通过古今的对比，可以发现现代社会许多悖论，借古讽今，关注的是当下的现实问题。也就是诗人提到的，“我们怎样理解漆黑一团、乱麻一捆、问题一堆的现代性死结。”这恐怕是剧场要表达的问题的本质。
诗歌剧场因其使用深奥抽象的诗歌语言而让人望而却步，而演员们用肢体的舞蹈代替诗行，整部诗歌剧场只启用了五位演员，他们既是看画人，又是作画人，又是画中人，他们的肢体在舞台上游走，腾挪，或者翻跃，摔倒，他们的每一个动作化作了一句诗歌，每一位演员俨然成为一位诗人。赤脚的演员，在冰冷的地板上，纠结，缠绵，演绎着每一句诗歌的意义。抽象的诗行已足够令人费解，抽象的肢体语言像谜一般地在舞台上绽放，给观众以更多的想象空间。
剪影的处理是这部诗歌剧场令人难忘的部分，诗歌剧场用剪影的方式讲述了一个故事。纯白的纱帘背后，在灯光的作用下，一大一小，两个剪影，他们是大收藏家吴问卿和他的侄子。吴问卿一生痴心于画，富春山居图在他身边四十年，吃饭睡觉都不离身，在他弥留之际，他决定火殉这幅画。但是被他的侄子从火中抢救了出来，用另外一幅画代替这幅传世之作。这是一个在流传有序的收藏史上的小故事，但是用剪影方式的表达，让这个严肃的舞台开出一朵可爱的小花。
极简主义的舞美，简洁到无以复加的地步。偌大的舞台，空无一物，只有纯白的纱帘，隐约透光，除此没有任何舞台背景，完全超出了想象。也许应该有富春山居图的某个片段作为舞台的背景，让演员在富春江两岸徜徉，这也是顺理成章的，但是它偏偏要挑战观众的想象。有审美经验的观众会突然醒悟，它这是在呼应，呼应文人画高雅清绝的表达。空洞的舞台，仿佛是一个巨大的留白，这也吻合了山水画的审美特质，它就是要避开这满。满满的舞台，会充塞观众的感官，而留白却会令人遐思无限。
舞台对色彩的把握也达到了极致，它是对文人画术语最好的阐释。整个舞台，只有黑白两色，当纯白的纱帘在灯光的作用下变成墨色时，有云朵一样洁白的色彩洇晕开来，仿佛一滴墨水掉进水里，在水里舞蹈起来，荡漾开来，墨色浓淡不一，仿佛有几百上千种墨色，墨色越来越淡，最后完全融入水中，无边无沿。这是对“墨分五彩”最形象的表达。舞台的黑白两色，仿佛是几百种，甚至上千种颜色，无需其他颜色，因为极素，就是极艳，墨色幻化无穷无尽，它已经惊心动魄。
这是一个有着巨大实验意义的诗歌剧场。它没有花团锦簇的舞台，因为它不想刻意地去讨好观众，而是以它的诗意与哲理性的特质，邀请观众参与到对生命、哲学、艺术的思考，这也许就是它的价值之所在。它不再是一个谜，而是一个迷人而唯美的绽放。
