通过《兄弟》写现实
张 英:在你以前的长篇小说《活着》《许三观卖血记》里，“文革”只是作为背景出现，这一次《兄弟》里，“文革”成为了小说表现的主题。为什么有这样的变化?
余 华:我这是有意这么写的，这个小说里的人物和相连了。在活着里，我写了福贵，他的死虽然与“文革”有关，但是关系不大。在兄弟里，宋医生的死，长头发孙伟和他的父母，还有李兰的命运被他们的时代所左右、所选择。而在《活着》《许三观卖血记》里，人物的命运并没有被时代所左右。
我一直在考虑一个问题，像“文革”这样一个人类历史上发生的大事情，过去、现在、将来，也会有很多人会写，但是假如你找到一个特别好的角度，那你的小说肯定有意义。假如你要正面去写，我一直没有找到正面写它的价值在什么地方。
今天的中国人的生活，外国人没有那么大的变化，作为我的成长经历来看，“文革”和改革开放，我全部都经历了。今天这个社会，千变万化，就像我们在七年前坐在一起谈论文学的时候，我们没有想到这个社会会有这么大的变化。反过来，你要写今天这个社会，要寻找一种独特的角度时，我发现把这两个时代放在一起写的时候，它们的价值和意义全部显现出来了，相得益彰，把两个截然不同的大时代变化发生在一个人身上，这太吸引人了。
你要去找一个独特的角度去写的话，肯定没有正面写那么有力量，这是叙述中一个永存的矛盾。所以，当我把这两个时代的变化放在一代人的两个人身上，就有写的价值和意义了。
张 英:说说你所说的“正面强攻”吧，怎么理解呢?
余 华:其实我一直想写当代生活，但是我一直没有找到好的角度、价值进入当代生活，而当我开始写《兄弟》的“文革”部分的时候，我突然找到了进入当代生活的方式。以李光头、宋钢这两个年轻人的成长，他们从“文革”时代走进一个改革开放的时代，他们的人生会有什么样的变化?按着这条线，改革开放以来的生活顺理成章地就进入了我的小说。
我可以写现实了，而且是不躲闪，迎上去，这对我来说是一个巨大的变化。所以我觉得《兄弟》这部小说为什么对我意义重大，因为我能够对现实发言，正面去写这个变化中的时代，把人物的命运作为主线，把时代和他们联系起来，他们的命运都是这个时代造成的。
有一点，为什么作家都愿意写过去的时代?因为它已经稳定成形，对它的变化容易归纳，而且今天这样一个时代太复杂了，现实的世界变化已经令人目不暇接了，出现稀奇古怪的事情太多了，而且还出现了网络虚拟的世界，网络上的结婚，什么都出现了，上网络去看看，那些正在发生中的事件是你怎么想也想不出来的。
对这样一个现实，作家怎么表现、怎么表达自己的思考和态度，找到独到的方式，把握时代的脉络，反映这个时代里的人的处境和精神状态，这是需要智慧的。
同样，中国这些年发生的变化，为我们这些作家提供了千载难逢的好机会，你可以看到在西方社会几百年的演进过程中，这个漫长的过程国仅仅用了二十年就完成了，不管这个过程好不好，在这个激烈动荡的大时代里，中国的变化和中国社会的变化令人目瞪口呆、叹为观止，这个过程充满了矛盾、冲突，眼花缭乱，像一个万花筒，你根本就看不清楚它的面貌，它时刻在变化中，如何把这个变化时期的中国人的生活在作品里反映出来，这是一个挑战。
对我来说，存在这样一个变革时代，作为一个中国作家，真的很荣辛。
张 英:虽然你说在《兄弟》里用的是叙述，但是也有人批评你，在小说的叙述上越来越啰嗦了。
余 华:不，我觉得不啰嗦，而是很有节奏。比如小说里写到宋凡平死后李兰去送葬，这里的六七万字在小说里起的是一个很重要的铺垫工作，它和许多的不同是因为我用的是大量细节去推动故事往前走，而不像《许三观卖血记》那样靠人物的对话推动叙述，如果按照许三观的方式，也就是五千字写完。李兰从上海回来，如果我是继续那样的写作方式，可能我几千字就能写完，但是，在这个小说里，这六万字我是一口气用两个月的时间，层层推进的方式把它写完的。
这样很密集的方式，不是用对话堆的，而是把人物的情感、人的内心、人跟外部环境的简单关系表达得非常充分，从李兰不在外人面前哭，也不许两个孩子在外人面前哭，到自己拉着板车到了城外无人的地方，对李光头和宋钢说，哭吧。他们才无所顾忌地哭出声，按理这种一直压抑的情感，我一直让它压着，在这个时候让它爆发出来，写到这个时候，我的眼泪哗哗直流啊。
“他们四个人放声大哭地向前走，现在他们什么都不用担心了，他们已经走在乡间的路上了。田野是那么的广阔，天空是那么的高远，他们一起哭着，他们是一家人。李兰像是在看着天空似的，仰起了自己的脸放声痛哭;宋凡平的老父亲弯腰低头地哭，仿佛要把他的眼泪一滴一滴地种到地里去;李光头和宋钢的眼泪抹了一把又一把，甩到了宋凡平的棺材上。他们痛快响亮地哭着，他们的哭声像是一阵阵的爆炸声，惊得路边树上的麻雀纷纷飞起，像是溅起的水花那样飞走了。”
其实在我前面的小说里，像这样的强力叙述在小说的下部里表现得更为充分。
张 英:你越来越在意读者的感受了，在你的小说里，故事和人物越来越重要，而不是结构、文体、技巧了。
余 华:现在过分考虑技巧的话，这个小说是写不出来的，这是我的经验，而且像我这样呢，现在也不太在意技巧了。
因为毕竟写了二十多年，技术上也过关了，我觉得关键还是在于对这个小说的认识。比如二十世纪的文学就认为十九世纪的文学不真实，它所谓的不真实就是它太故事化、太情节化。然后二十世纪的小说就开始分崩离析，各走各的路。有那种平铺直叙的生活化的直白，有日记体的，形式主义的走到那种极端了。
现在大家对小说的认识，无论是对中国的还是外国的作家，态度基本还是一致的，还要回到小说本来的宗旨上。假如我要写生活的话，就不用写小说了，去写随笔好了，那是一种纪实类的东西，比小说表达得更加真实一点。
假如你要去写一个人的一生，我们读卓别林的自传，肯定比读一个无名小卒的自传要有兴趣得多吧。因为卓别林的一生肯定是充满传奇色彩的。普通人的一生也没有人给他写传记，既然小说的主人公是一个普通人，肯定不应该用写传记的方式去写他，肯定是要用故事的方式去写他。
这还是一个对小说认识的问题。很多人到现在还用法国新小说的方式去写小说。这是一种文学商业化以后出现的一种流派。现在人们慢慢地达成一种共识了。当一个作家没有力量的时候，他会寻求形式与技巧;当一个作家有力量了，他是顾不上这些的。当文学越来越没力量了，形式主义就开始泛滥了。
因为我写了二十多年的小说了，我太知道了。使用各种语言方式，把一个小说写得花哨是一件太容易的事。让小说紧紧抓住人，又那么打动人，同时不至于流入那种浅薄的小说，那是不容易的。
能写出好故事，是我很大的一个追求，比如小说这样的形式，它的本质还是一个故事，这一点大家都已经形成共识，没什么疑惑的。只是谁把故事写得更有力量更吸引人而已，就是这个区别而已。我本身也不是很能够完整地写一个大故事的人，目前还没有这样做过，但以后可能会去做，只是把它的细部写得很充分，写得至少要吸引我自己吧，要是连我自己也不吸引的话，就肯定写不下去。
张 英:现在的电影、影像对小说创作的影响越来越大了，对你有影响吗?
余 华:这不仅对我有影响，对我们这个时代的所有人都有影响，甚至我们的阅读真是没有耐心了，我们不能去指责读者。崔永元曾经跟我说了这么一个例子，他在大学的时候，读文学杂志上的作品，一上来两页都是风景描写，他都读得津津有味，而现在一部小说，开头两段不吸引他的话，就会马上放下。他代表的是现在我们大家普遍拥有的阅读观念。二十年前，一部全是风景描写的小说，我们都能从头到尾全部看完，现在不要说是我们这种读者，甚至包括那种还在写那些很难读的小说的作家们，他们恐怕也不爱读那些很沉闷的小说，整个时代、整个阅读群体都在改变。
张 英:大家认为你一直是一个在探索艺术的先锋派，突然在你回归的时候，你开始写故事、写人物，把对世界的观察掺入，你那些最早的读者反而会不习惯。
余 华:当读者开始喜爱你的某一种写作方式以后，原来也正是你这种写作方式把他吸引到你身边的，当你改变写作方式之后，可能会引起他们的一些变化，喜欢还是不喜欢，习惯还是不习惯，这是很正常的，但或许过几年后情况又会改变。当年我在写《活着》的时候，在文学界内部受到多少批评，外面的读者可能不知道，但文学界内部的人都是知道的，他们并不认为我写《活着》有多不好，他们认为这还是一部好作品，但他们就认为我不应该写《活着》。他们的观念是作家写什么不是由作家来决定的，而是由读者来决定的。
我记得有个好朋友很直接地对我说，我不是不喜欢《活着》，我是不明白你为什么写了一个不是先锋派的小说。当时我就告诉他，没有一个作家是为了一个流派写作的。《许三观卖血记》出来的时候更有人告诉我，你是先锋派作家，为什么取了这样一个书名，简直跟赵树理差不多。我觉得这对我来说是很难做到的，我肯定是按照我的方式来写我的作品。
张 英:六年前跟你做访谈时，你说《活着》有个变化，标志你不再关注知识分子，你把眼光投入到人民中间，现在又过了六年，你觉得自己变化了吗?
余 华:我觉得这个本质还是没有变。
