“21世纪”曾在新旧世纪交替的发展愿景中被称为“新世纪”，显然“21世纪”是一个中性化的时间语词。而“21世纪”又不是凭空发生的，从诗歌的历史演化来看，我们要意识到20世纪90年代末期发生的“盘峰诗会”所导致的中国诗歌格局的对立状态，而这种分化、延异也渗透到了21世纪。正如张清华在评价“新世纪诗歌”时所借用福柯的那句话一样，这是“多种声音的奇怪混合”。
如果我们要对20年的诗歌及其对应的社会现实和文化语境做出一番考察的话，其难度系数可以想见。这使我想到了美国伟大的非虚构作家盖伊·特立斯对历史的独特观察角度和叙述方式，而任何一个时代几乎都会同时呈现出被仰望和被遗忘的两个主体声部。在“21世纪”已然经过了20年之际，我们考察这一阶段诗歌整体化的内部演化以及诗歌现象、生态结构、“历史流变”似乎是可能的，但是又充满了龃龉，因为我们很难完全避免“文学进化论”和“文学史叙事”的影响或连锁反应。关于“新世纪诗歌”，谢冕先生在2010年曾给出一个判断——“奇迹并未发生”，而由他作为总主编的七卷本的《中国新诗总系》(人民文学出版社2010年)和六卷本的《中国新诗总论》(宁夏人民教育出版社2019年)则从诗歌写作与批评的角度总结和展示了百年新诗的成就，这也是对新诗经典化焦虑症的缓解和改观。
媒介革命·跨界传播·炸裂的电子化诗歌生产
听说，长安城遍地都是诗人。
——电影《妖猫传》
在人们的刻板印象中，诗歌总是处于“边缘化”的位置，然而随着电子媒介和强社交媒体的发展、介入和推动，近些年诗歌却异常地“热”起来，并呈现出“类诗歌”的泛化和跨界动向，“我们看到的是日常生活中‘泛诗歌’气质的弥漫化。今天，类诗歌语言和审美气质，已像幽灵般渗透在日常生活中”(陈超:《“泛诗歌”时代:写作的困境和可能性》，《文艺报》2011年7月13日)。
在荷兰汉学家柯雷(Maghiel van Crevel)看来，尽管在世界范围内诗歌的边缘化是一种常态，但是中国的当下诗歌却具有不可思议的活力，“诗歌作为一种文学体裁，随处可见。家庭生活，节日庆典，爱人相赠，舞台表演，或为祈愿，或为抗诉，上至庙堂，下至工厂，人们处处会写诗、诵诗、读诗、听诗。”(《铁做的月亮——<我的诗篇>英文版和同名纪录片的书评兼影评》，张雅秋译，《新诗评论》2018年总第22辑)2018年2月，我收到柯雷发过来的一份关于当下中国诗歌的考察报告——Walk on the Wild Side: Snapshots of the Chinese Poetry Scene(《狂野的一面——中国诗歌现场简说》)。2017年柯雷在中国期间利用一切可能的机会考察了中国诗坛，他参加了大大小小的数十个活动，有些场面令他瞠目。柯雷以介入者和旁观者的跨文化视野呈现了包括民间诗歌、波普诗歌、独立出版、女性诗歌、先锋诗歌、底层诗歌、学院诗歌以及文学史制度等在内的中国诗歌场域。
从机械复制时代到电子资本主义再到数字化拟像社会，这都印证了马克思曾经指出的时代的区别不在于生产什么而在于怎样生产。媒介即认识论，媒体即世界观。人与人之间的社会关系以及文化产品的生产越来越呈现为电子化。电子媒介成为认识论并占有了强大的社交话语权，希利斯·米勒在《全球化时代的文学研究还会继续存在吗》一文中就强调“新的媒介不只是原封不动地传播那内容的被动母体，它们都会以自己的方式打造被‘发送’的对象，把其内容改变成该媒体特有的表达。”
毋庸置疑，20年来，从最初的BBS论坛、电子诗刊、诗歌网站以及后来的博客、微博、微信、手机APP以及各种短视频直播，我们已进入发达的强社交媒体时代的电子化诗歌阶段。尤其是互联网社交平台、移动自媒体的沉浸式传播，使得诗人的创作心态、诗歌样态、生产方式、传播机制以及诗歌秩序、文体边界都发生变化。
人与诗歌的交流呈现出区别于以往平面化文字传播的方式，而越来越突出了诗歌的即时性、图像化、视觉化和影音化特征。诗歌的传播途径以及传播的广度都是前所未有的，这也使得媒介化和电子化的诗歌传播带有了大众文化的特征，诗歌也具有了“泛化”“庸俗化”和“快感消费”的趋向。2013年，欧阳江河对文学的消费化予以了强烈回应:“我的写作要表达反消费的美学诉求”，“我想要的诗歌，就是要从消费文化中跳出来。”(《我的写作要表达反消费的美学诉求》，《文学报》2013年1月31日)
值得注意的是，在媒介化和电子化的传播环境中诗歌的写作主体已经由以往的“精英”“知识分子”转换和扩散为“大众”“微民”。诗歌的大众亲和力与它在一定范围内的独立性和纯粹性并不矛盾，“诗人的诗”“精英的诗”“专业的诗”可以和“大众的诗”“泛化的诗”相互补充、平行发展。
目前新诗的体式是非常多元和复杂的，这对于读者来说是巨大的挑战，比如一般意义上的抒情诗、小诗、主题性组诗、长诗、长篇叙事诗、诗剧、剧诗(舞台诗)、广场朗诵诗、政治抒情诗、广播诗、散文诗、儿童诗，再比如双行体、八行体、新绝句、截句(四行之内)、歌谣体、民歌体(新疆地区的木卡姆、西北地区的花儿民歌以及古波斯诗歌)、自由体、格律体、新格律体、半格律体等等。2016年诺贝尔文学奖授予了美国民谣歌手鲍勃·迪伦，这不仅出乎太多人的意料并随之产生了诸多不解，也进一步挑动了人们惯常意义上对诗歌边界的刻板印象。尤其是“诗”与“歌”的对话(“歌诗”)成为重要现象，比如诗人和民谣歌手合作的“十三月唱诗班”、《中国新诗年鉴》的“唱响诗歌”、《人民文学》的“新乐府”、《江南诗》的“诗+歌”、四川卫视的“诗歌之王”、第三届草地诗歌音乐会、首届成都国际诗歌音乐节、新诗百年·第十届诗歌人间原创音乐会等等。一些唱作人、民谣歌手、民谣诗人张楚、潘越云、胡海泉、周云蓬、黑大春、洪启、宋雨喆、马条、钟立风、尧十三、万晓利、张玮玮、张浅潜、苏阳、小河、小娟、莫西子诗、蒋山、吴吞、何力、刘东明、赵照、胡畔、王娟等一直在做“歌诗”探索性尝试。
诗歌与音乐、影视、戏剧、现代舞、绘画、书法以及行为艺术、装置艺术等诸多领域发生了频频交互，诗歌的剧场化、影视化、广场化、公共化的跨界传播现象非常普遍。根据翟永明的长诗《随黄公望游富春山》(创作于2011至2013年间)改编而成的舞台剧在2014年9月首演，而早在1994年5月根据于坚长诗《零档案》改编的舞台剧在比利时布鲁塞尔“140剧场”首演。2005年李六乙将徐伟的长诗改编为实验诗剧《口供》，2006年孟京辉根据西川的同名长诗创作了实验戏剧《镜花水月》。此外，还有曹克非与诗人周瓒合作的《企图破坏仪式的女人》(2010)、《乘坐过山车飞向未来》(2011)，王炜的《诗剧三种》(2015)。2016年青年诗人戴潍娜自导自演意象戏剧《侵犯》，田戈兵根据诗歌导演了舞台剧《朗诵》(2010)、《从前有座山》(2016)，曹克非导演的翟永明的《十四首素歌》剧场版(2020)，冰逸的《废墟的十二种哲学——电影三部曲之长诗剧本》……此外，还有怀念海子的音乐舞台剧《走进比爱情更深邃的地方》、话剧《孩子》、微电影《寻找海子》以及电影《海子传说》。2018年朱亚文和宋佳主演的关于一对诗人夫妇的电影《诗人》公映，2019年根据诗人卧夫(1964～2014)的事迹改编的电影《狼》上映……
2011年，由陈传兴、陈怀恩、杨力州、林靖杰、温知仪5位中国台湾导演执导的诗人纪录片电影《他们在岛屿写作》就以影像视觉化的方式聚焦于诗人余光中、杨牧、周梦蝶和郑愁予，此外还涉及林海音、王文兴。这一特殊的诗歌视觉化的艺术形式探索被誉为台湾21世纪最重要的文学记录，诗歌与电影的特殊结合形式使这部作品成了台湾影坛最深刻的文学电影之一。也是在2011年，杨小滨主编的《无情诗》在台北出版，这几乎是全彩图的诗歌刊物，几乎每一页都有大幅的女人体以及手表、香水、箱包、口红、眼镜、内衣、高跟鞋等图片，极力强化出了诗歌阅读的感官化和视觉化。2017年1月，围绕着许立志、老井、乌鸟鸟、邬霞、陈年喜、吉克阿优等六位打工诗人的生活和写作摄制的纪录片《我的诗篇》(导演吴飞跃、秦晓宇，片长108分钟)以及许知远、窦文涛、吴小莉等人的读诗视频和云端朗诵会使得“打工诗歌”真正推送到大众面前。截至2016年12月，《我的诗篇》已经在全国180座城市通过众筹的方式放映了900多场次。我们可以看看该纪录片的宣传语:“《我的诗篇》是一部以诗歌为主题，聚焦工人的生存境遇与精神世界的纪录电影，通过这部电影，我们希望大家能够触摸到中国工人的灵魂和命运。在当今中国，工人尽管人数众多，却是边缘群体;诗歌虽然历史悠久，也是边缘文化;纪录片同样是边缘的，因为这是一个娱乐至死的时代。我们将这三种伟大的边缘凝聚在一起，以探测这样做所能创造的奇观与能量。一年中，我们用镜头记录下六位工人诗人的劳作与生活，悲欢与离合，记录下他们风格各异、扣人心弦的诗篇。这些诗具有为底层立言的价值、历史证词的价值、启蒙的意义和文学价值，它们生发于发达的现代工业文明，一如田园山水诗之于伟大的农耕时代。我们将这六位工人的命运与诗，交织成一个中国深处的故事，而这故事亦攸关于人类的未来。”其关注度和传播广度远远超过了相同题材的诗歌、诗选和同名诗集《我的诗篇:当代工人诗典》(作家出版社2015年)。以余秀华为主角的纪录片《摇摇晃晃的人间》获得第29届阿姆斯特丹国际纪录片电影节(IDFA)主竞赛长片单元特别奖，诗电影《路边野餐》《蝴蝶和怀孕的子弹》以及80后诗人小招(1986～2011)的纪录片《我的希望在路上》都受到一定关注。
传播介质的改变和传播技术的迭代更新使诗歌的传播形式相应发生了变革，形成了“刊+网+微信公号+诗人自媒体”立体生态链，我们先来通过一组数据直观了解一下目前诗歌生产和传播的极度活跃状态。
据不完全统计，截止2019年12月23日，目前国内有1100多种新诗的内部刊物和交流资料，各类诗歌网站的注册会员突破1000万，日贴诗歌量超过6.5万首——一天的诗歌产量就超过了全唐诗。诗歌类微信公众号4562个，全国诗歌微信聊天群1万多个，诗歌类微信公众号的订阅用户已超过1000万(其中《诗刊》社和中国诗歌网已超过80万)，单微信平台每年推送的诗歌就超过了1亿首。而古体诗词的数字更是可观，其诗歌社团组织2000多个，有1000多种公开出版、以书代刊的刊物，以及1000多种内部交流的古体诗词刊物，从事古体诗词写作的人数高达350万人，一年内发表的古体诗词超过7000万首。
尤其是“两微一端”的传播速度、广度、深度增强了诗歌的大众化，但也带来一些副作用和负面影响，比如快餐式的浅阅读。如此庞大的甚至不可思议的写作人口以及电子化的诗歌产量往往给人以泥沙俱下、难以置喙之感。我们在各种报刊以及电子平台上读到的诗人，其中不乏在这个时代已经成名的诗人，但是我们也必须相信一种可能，仍有很多安静的独立的真正诗人的存在，只是我们还没有与其在现实和文字中相遇、相识、相知。
传播形态的变化对诗歌的生产、传播、评价以及诗歌观念、功能也提出了挑战。在一定程度上自由和开放的以个体为主导的自媒体传播很容易导致大量的垃圾诗、伪诗和平庸诗歌的泛滥以及整体诗歌生态的失衡。在“无限制性阅读”中，每一个写作者都可以成为信息终端，每个人都可以同时充当写作者、编发生产者、评论者、传播者的角色。诗歌评论家孙绍振就此现状表达了具有代表性的个人观感:“没有一个时代，诗的产量(或者说新诗的 GDP)加上新诗的理论研究，达到这样天花乱坠的程度，相对于诗歌在西方世界，西方大学里备受冷落的状况，中国新诗人的数量完全可以说是世界第一。”(《当前新诗的命运问题》，福建文艺网2017年4月6日)
