在散文集《山河袈裟》序言里，李修文写道:“此书里的文字，大都手写于十年来奔忙的途中，山林与小镇，寺院与片场，小旅馆与长途火车，以上种种，是为我的山河”。“我的山河”，应该就是所谓“生活现场”。李修文的奔忙，还不止是抵达“生活现场”，他的目标是找到“人民”，走进“人民”的内心。在他的文学场域里，“人民”是个感性色彩很强烈的社会学词语:“人民”是谁?不是别人，是你和我的同伴们和亲人们，是你和我的汇集。李修文还进一步将这一理念升华为“人民与美”，并指向了他创作的精神向度和美学向度。
短篇小说《我亦逢场作戏人》带有作者十余年来创作的特征。作者将目光投向了一个普通人的情感历程。在切入“我”的命运叙述和内心情感时，作者没有采取高高在上的俯视姿态，更没有批判的意思，从而实现了口述者“我”的个人层面的“客观”。“我”在口述过程中不断称呼“修文兄弟”，这也是互相平视的视角，在这里，文学创作的主体和客体实现了对等。
一般来说，文学作品中作为客体的人物，是被作者叙述刻画的对象，他们的角色是被动的。但《我亦逢场作戏人》中的“我”却走上了前台，主动承担起了叙述的责任，作者(修文兄弟)则处于边缘位置，或者说一直在倾听，但始终一言不发。文本中的人物“我”获得了极大的自由。主体和客体同时在场，但“我”是客体，作为创作主体的“修文兄弟”在场却选择身份隐退，只充当客体倾诉的对象。这种叙述形式，在诸如阿列克谢耶维奇的《切尔诺贝利的回忆:核灾难口述史》等国内外纪实文学中比较常见，但在小说创作中却并不多见，在散文创作中则更为罕见了。这也显示出作家在文本和文体层面的开放性和先锋意识。
小说中的“我”是一个命运波折的失败者，自编的花鼓戏《桃园三结义》曾经是在各地表演的保留曲目。在演戏过程中，“我”深深代入到这个角色里，行为处事方式都严格按照“二弟关公”的标准来要求自己。“我”处处碰壁，即使时刻告诫自己“我亦逢场作戏人”，却始终无法真正将自己当成局外人。那些跟“我”密切相关的人，最终他们的事情都成了“我”的事情，从不分辨是非对错。花鼓戏唱不下去了，结义的三兄弟各奔东西。后来小生意也没法做，“我”媳妇终于心灰意冷，离“我”而去。“我”辗转成为老板的司机。老板丧妻两年，“我”为他接送相亲的女子时，却接到了“我从前的媳妇”。女人背叛，“我”不记恨;女人离“我”而去后，找过一个有钱的台湾人，还给他生了儿子(后来发现被骗)，“我”不记恨;女人求“我”成全她跟老板的好事，“我”居然答应，还潜入她的“竞争对手”家里动了手脚，让她如愿以偿。“我”从来就不是旁观者，不是作戏人。
而对大哥和三弟，“我”则更加全心付出。穷途末路之时，“我”又查出得了胃癌，这个境地本是最需要关爱的时刻，偏偏又遇到了大哥和三弟。他们也曾做过小生意，却把路走偏了，赌博、吸毒，妻离子散，又染上别的病，他们跟“我”比惨，目的是找“我”索要关爱。声称“我亦逢场作戏人”的“我”，“心里又动了一下”，最后是“我跟你走”，去了他们租住的地方。“我”把不多的活命钱和最大限度的爱，都奉献给了他们。“他们想用这几个钱来活自己的命”。自始至终，“我”全然不在意大哥和三弟是否会算计“我”，即使“我”已觉察。三弟真的死了，“我”无力在城市安顿他的后事，只好租一辆板车，雪夜送他回老家。“我”未来的打算是回老家，“回去照顾大哥”。大哥也是将死之人，他可能走在“我”的前面。真是令人唏嘘的结义三兄弟。
作品中，我们不仅读到了苦难，还读到了苦难中人心的温度。“我”的观念坚硬而行事优柔，呈现在读者面前的是一个矛盾的集合体，他的柔软和情义，只会结出失败的果实。该如何评价“我”及其情义呢?作者似乎有一个基本的判断:“‘人民’是一个极其复杂的群体，它既可能体现出这个民族最珍贵的品质，但是毋庸讳言，劣根性也尽在其中……目前这个阶段，我选择赞美……哪怕我的角度和态度是狭隘的，我也将继续选择视而不见。”这样的判断同样交织着作者复杂的情感。
李修文一直在寻觅人物和情感的美学意义。他经常提到的“人民”及其衍生的“人民性”，反映在作品中，必定是对“人民”的关照、怜爱和包容。基于这样的认识，他的作品呈现出来的人物的内心，也更接近我们这个时代的内心。
